I det femte interview i serien Conversations on Bournonville taler jeg med Ulrik Birkkjær – tidligere solodanser ved Den Kongelige Ballet og San Francisco Ballet og i dag kunstnerisk leder af festivalen København Danser og danseskolen DanceMaze.

Samtalen kredser om de grundlæggende spørgsmål, som omgiver Bournonville-traditionens skæbne i det 21. århundrede: Er Bournonville stadig Bournonville? Og har traditionen en fremtid – i Danmark og ude i verden?

Ulrik Birkkjær deler sine erfaringer fra opvæksten i Det Kongelige Teaters særlige Bournonville-miljø, fra sin internationale karriere som solist i København og San Francisco – og ikke mindst fra sit arbejde som kunstnerisk leder af en gruppe danske dansere, der bragte Bournonville til bl.a. New York og London.

Hvordan blev traditionen mødt dér – og ændrede det hans eget blik på Bournonville?

ULRIK BIRKKJÆR
– CONVERSATIONS ON BOURNONVILLE #5

Recorded at Store Kirkestræde, Copenhagen, Tuesday, 8th March 2025.

Alexander Meinertz:
Husker du dit første møde med Bournonville?

Ulrik Birkkjær:
Mit første møde med Bournonville var faktisk som seksårig i en gallaopførelse af Napoli. Jeg tror, det var en forestilling uden mange prøver, for jeg husker, at vi bare blev gennet op på broen. Og så – helt uvarslet – kom geværsalutten i finalen. Det forskrækkede mig voldsomt. Jeg blev virkelig bange, og det kan min far også bekræfte, for han så forestillingen. Han har fortalt, at han tydeligt kunne se, hvordan jeg hoppede af forskrækkelse.

Men det egentlige første møde med Bournonville kom nogle år senere – da jeg begyndte at få eftermiddagstimer i Bournonville-teknik som barn. Det har nok været fire-fem år senere. Vi havde Flemming Ryberg som underviser, og jeg husker, at det var noget helt særligt. Hvor gammel jeg præcis var, kan jeg ikke huske – måske omkring ti.

Indtil da havde vi brugt meget tid på at lære reglerne for ballet og forstå, hvor svært det egentlig er. Men vi havde ikke rigtig danset – ikke i den forstand, at man sætter trin sammen og skaber flow i bevægelsen. Det ændrede sig med Ryberg.

Han var en sjov mand, hvilket betød meget for os unge drenge, og han gav os lov til at danse. Vi lavede kombinationer fra skolerne – måske endda noget fra Gurns solo eller lignende. Det var første gang, vi oplevede at kæde trin sammen på en ægte måde. Det var også langt sværere, end hvad vi ellers havde lavet, men netop derfor var det fantastisk sjovt.

Så mit første møde med ballet som dans var også et møde med Bournonville – som noget legende og levende, ikke bare som teknik. Det var en befrielse at komme til de timer. Jeg håber, det stadig er sådan i dag.

Alexander Meinertz:
Tror du virkelig, I kun var ti år gamle, hvis I dansede Gurns solo?

Ulrik Birkkjær:
Det kan godt være, det var lidt senere. Og det har næppe været en fuldstændig udførelse – selv en forenklet version er ret kompleks for en tiårig. Men i virkeligheden er Gurns solo en af de teknisk nemmeste i repertoiret. Måske husker jeg forkert, måske var det blot de klassiske Bournonville-trin – som jo i sig selv er meget dansante og teknisk krævende.

Jeg tror, det var springene og musikaliteten, vi pludselig fik lov at lege med. Og det gjorde et stort indtryk på mig.

Alexander Meinertz:
Hvis vi går lidt videre: Hvad kom Bournonville til at betyde for dig som ung danser i Den Kongelige Ballet, og hvad har han betydet sidenhen?

Ulrik Birkkjær:
Ja, men det hænger egentlig sammen med det, vi talte om før, for jeg føler, jeg har mødt Bournonville i flere omgange i mit liv.

Som ung dreng var det befriende at få lov at danse, men da jeg blev omkring 14-15 år, begyndte Bournonville faktisk at føles lidt kedelig – eller irriterende. Pludselig gik det op for os, at jævnaldrende i andre lande trænede pas de deux og soloer til konkurrencer, mens vi stadig dansede skoler. Vi tænkte: What the hell? Det havde vi slet ikke lært.

Balletskolen dengang var ret påpasselig – vi fik ikke lov til at lave ret svære ting. Som teenager havde man lyst til at prøve kræfter med de store russiske klassikere og at kunne matche de unge dansere i udlandet.

Jeg var lidt af en bunhead, og allerede som 15-16-årig arrangerede jeg, at hele vores årgang trænede med ved nogle af de største kompagnier i verden – Bolsjojballetten, Royal Ballet, Pariseroperaen, og så videre. Det var måske lidt vovet, men vi var ikke bange.

På det tidspunkt oplevede jeg Bournonville som lidt begrænsende. Men da jeg kom ind i kompagniet, ændrede det sig igen. Pludselig stod jeg selv og skulle lære finalen i Napoli – ikke som barn på broen, men som danser. Det gav en følelse af ærefrygt.

Og i 2005 – jeg var 19 år – kom så endnu et afgørende møde: Bournonville-festivalen. Vi var unge korpsdansere og dansede med i næsten alle balletterne. Jeg husker det som vildt sjovt og intenst, og man mærkede virkelig, hvor vigtigt det hele var – både historisk og kunstnerisk.

Vi oplevede også, hvordan dansere udefra så på os med respekt. Efter at have rejst rundt og trænet i udlandet kunne vi pludselig mærke, hvad vi faktisk havde med os: en særlig musikalitet, lethed og evne til at battere benene i store spring – det, som Bournonville-traditionen har givet os. Og som i virkeligheden udgør grundlaget for Den Kongelige Ballet.

Så ja – Bournonville har betydet noget forskelligt på forskellige tidspunkter. Men altid noget væsentligt.

James og Sylfiden

Alexander Meinertz:
Hvilke roller har været de vigtigste for dig i Bournonville-repertoiret, og hvordan har de mærket dig?

Ulrik Birkkjær:
Når jeg ser tilbage, er det helt klart James i Sylfiden, der har været den vigtigste rolle. Men faktisk – da jeg skulle danse James første gang – havde jeg ikke lyst. Det lyder mærkeligt, men der var et generationsskifte i kompagniet under Nikolaj Hübbe, og jeg havde meget travlt lige i den periode. Han skubbede mig frem og troede på mig, og måske var det lidt for tidligt. Dansere som Thomas og Mads Blangstrup kunne sagtens have fortsat i nogle år endnu, men pludselig stod jeg der.

Jeg kendte udmærket til rollefigurens betydning og følte mig ikke helt klar. Der var også en ældre generation, som – ikke Thomas og Mads, de var altid støttende – men nogle, som ønskede at bevare traditionen og var nervøse for forandringer. Jeg følte mig ærligt talt ikke særlig velkommen. Så det første møde med rollen var ikke rart. Det føltes ikke godt.

Alexander Meinertz:
Hvilken version var det? Hübbe har jo lavet tre versioner på Det Kongelige Teater…

Ulrik Birkkjær:
Det var den traditionelle med Melbyes scenografi og kostumer. Men siden har jeg danset mange versioner: Frank Andersens version med balletten i Kina, Johans i et af de baltiske lande, Aage Thordahls i Los Angeles og Helgi Tomasssons i San Francisco. Og så naturligvis Hübbe i København – to gange.

Det har været spændende at opleve de forskellige fortolkninger og de små variationer i værket – alle tæt på originalen, men med hvert deres præg.

Sylfiden er jo hovedværket i dansk ballet. Og selvom titlen henviser til Sylfiden, er det i mine øjne James’ historie. Det er usædvanligt for scenekunsten – også i forhold til teater – at have en figur, som er på scenen næsten uafbrudt, og hvor hele dramaet udspiller sig næsten i realtid.

James’ rejse handler om valg, længsler, drømme og menneskelig dårskab. Det er dybt stof, både koreografisk og især menneskeligt. Og det er fantastisk at få lov til at arbejde med igen og igen. Ikke nødvendigvis to aftener i træk, men over tid – mange Sylfider – hvor man kan afprøve nye idéer.

Nogle aftener ved man, hvem heksen er – man har måske mødt hende før. Andre aftener er man ligeglad med hende. Det er de små ændringer i spillet og i relationerne, som gør det levende. Det er noget helt særligt ved netop rollen som James.

Og nu har jeg også selv fået lov til at hjælpe med en opsætning af Sylfiden – i San Francisco Ballet for tre år siden. Det var Helgi Tomassons produktion, der er meget tro mod originalen, og han bad mig hjælpe. Jeg mødte op til første prøve – og så så jeg ham næsten ikke igen. Det endte med, at han næsten lod mig sætte hele værket op. Det var en fantastisk oplevelse, og jeg skal gøre det igen næste år med samme kompagni.

Så James og Sylfiden er helt sikkert hovedværket for mig som Bournonville-danser. Men selvfølgelig også for dansk ballet, synes jeg i hvert fald.

Om Gennaro og Junker Ove

Alexander Meinertz:
Du var med i festivalen i 2005, hvor I dansede det hele. Du må næsten have været med i alt – men ikke i hovedrollerne – og bagefter blev en stor del af repertoiret lagt på lager. Men senere har du lavet de tre store, Napoli, Sylfiden og Et folkesagn som solodanser. Kan du sige lidt om de to andre store roller – Gennaro og Junker Ove? Det er jo tre meget forskellige mandetyper.

Ulrik Birkkjær:
James er klart den mest interessante at arbejde med. Junker Ove var jo meget præget af, at det var Nikolajs version, som afviger en del. Særligt for Ove. Så jeg vil ikke sige, at jeg har arbejdet med rollen i en oprindelig form. Jeg har ikke den samme forståelse for den, som jeg har for James.

Napoli er en stor ballet, men den har ikke fulgt mig gennem årene på samme måde. Og det har også kun været i Hübbes version. Jeg dansede Gennaro, altså hovedrollen.

Alexander Meinertz:
Følte du, det var Bournonvilles Gennaro – eller en anden figur?

Ulrik Birkkjær:
Det føltes som Gennaro, ja. Der havde jeg mere originalt stof at arbejde med. Første akt er et mesterværk fra Bournonvilles hånd, særligt i de små mimesekvenser man går igennem som Gennaro. Det kan være svært at navigere i – man bevæger sig fra situation til situation, fra karakter til karakter, og det er ofte overfor meget stærke karakterdansere, som fylder meget i deres momenter. Jeg kan huske, at jeg tit kom lidt for sent hen til det næste, og sådan fortsatte det.

Men man piller jo ikke ved det. Der er en musikalitet i Bournonville, også i mimen, som man ikke ændrer på. Hvis man gør det, piller man også ved tiden og stilen. 

Det mere rå, det havde jeg det svært med. Så Gennaro blev aldrig en rolle, jeg havde et nært forhold til.

Alexander Meinertz:
Hvis Gennaro er sådan en Fellini-type – en italiensk filmskuespiller – så er det jo noget andet end en fisker i 1800-tallet?

Ulrik Birkkjær:
Ja, præcis. Der er også en opfarende maskulinitet i rollen, som måske ikke lå til mig. Og som jeg heller ikke havde lyst til at gå ind i. Så det blev ikke en rolle, der kom mit hjerte nært. Det er en helt anden planet end James.

Bournonvilles koreografiske og tekniske sprog

Alexander Meinertz:
Hvis vi skal tale lidt om Bournonville-stilen og -teknikken: Nu har du jo både danset og også iscenesat. Hvad synes du karakteriserer Bournonvilles koreografiske og musikalske sprog – set fra danserens perspektiv?

Ulrik Birkkjær:
Nu siger jeg hele tiden Sylfiden – men den er jo klippet fantastisk godt. Eller ‘edited’, som hvis du ser en film eller noget. Det er virkelig godt håndværk. Det er ligesom, når man ser en forestilling af Pina Bausch eller nogle af de andre store – hvor man kan mærke, at man giver sin tid til én, der virkelig ved, hvordan den skal bruges. Sådan er det også med Bournonville.

Og han er faktisk enormt hurtig i sit klippearbejde, om du vil – specielt når det kommer til mime. Der er ikke noget overflødigt fedt. Og det synes jeg er vildt imponerende – i en langsommere tid – at der var sådan en hurtig editering i hans historiefortælling.

Men du spurgte også om danseteknikken. Først lærer man den jo som noget naturligt. Det er ikke noget, man stiller spørgsmålstegn ved – man lærer det bare fra sine lærere. Men i min alder nu, og efter det, jeg har været igennem, har jeg fået en større forståelse for, hvordan den adskiller sig fra andre stilarter. Og det synes jeg faktisk er virkelig interessant.

Du har den klassiske ballet som kunstart, som på en måde er i krise, fordi der ikke er nogen nulevende koreografer, der rigtig arbejder med teknikken på en spændende måde. Men du har faktisk en koreograf som Bournonville, der havde nogle værdier, som bliver direkte oversat til en fysisk manifestation.

Hvis du tager til de russiske zar-balletter, så handler det om lange linjer, alt skal være så langt som muligt, og linjerne går ud af kroppen. 

Bournonville runder det hele af – gør det cirkulært og organisk. Han gør det menneskeligt. Det er en direkte koreografisk refleksion af hans værdier og hans måde at fortælle historier på. Og det synes jeg er vildt spændende.

Hvis du er i Petipas land, så er det arabesquer og armlinjer, der strækker sig for evigt. I Bournonville er port de bras og ben anderledes – de prøver at skabe noget cirkulært i sig selv. Hvis du forestiller dig, at du tegner med armen, så bliver det en cirkel, der slutter i sig selv – modsat den russiske tradition.

Så er der også det, at der er enormt mange spring i Bournonville. Næsten det hele er spring. Og det er igen noget andet. Hvis vi sammenligner med russisk ballet, så har man en forberedelse – man løber lidt ind i springet, springer op, udfolder sig, og lander igen. Det er en eksplosion og så en implosion, kan man sige – billedet sker i luften.

Men i Bournonville er det mere som et uendelighedstegn. Du springer op – og det er begyndelsen på bevægelsen. Når du lander, er det ikke slutningen, men bevægelsen fortsætter. Og den bevægelse, man lander i, skal også udvides. Giver det mening? Så i stedet for en eksplosion i en stilling, starter du nærmest fra gulvet, svæver gennem stillingen, og når du lander, udvider den sig eller fortsætter.

Det er meget unikt. Og det er faktisk også svært i dag, synes jeg, helt at lære det. For med meget dygtige kroppe – ekstremt talentfulde kroppe – prøver man ofte at være som et bræt, hvor benet strækkes bagud uden at overkroppen kompenserer. Men i Bournonville er man afhængig af vægt og vægtskifte.

Hvis du har den her perfekte krop, der kan skabe et nulpunkt i balancen, så ser det forkert ud i Bournonville. Du er afhængig af, at lemmerne er afhængige af hinanden – vægtmæssigt. Det passer godt til den danske krop, fordi vi ikke bliver valgt ud af et system, som i Rusland eller Kina – hvor man ikke nødvendigvis selv vælger sin profession.

Så det er heldigt, at vi i lille Danmark, med vores kroppe, stadig kan være med. Og det er også unikt, hvordan vægtskift – fra ben til ben, fra arm til arm – er en del af dansen. Det er noget, man i klassisk ballet ofte prøver at skjule eller løfte væk fra, men her er det en integreret del af bevægelsen.

Bournonvilles forståelse af bevægelse og spring

Alexander Meinertz:
Det er meget spændende, det du siger. Han taler jo selv om to principper – aplomb og vigueur. Og meget om kontrasten mellem balance og bevægelse. Jeg ser ham i høj grad som en allegrodanser, ikke en adagiodanser, hvis man må lave den parallel. Hvor russisk ballet når sit højdepunkt i adagioen, så eksisterer det element nærmest ikke hos Bournonville.

Ulrik Birkkjær:
Ikke på den måde i hvert fald. Det er faktisk ret begrænset – altså hvis man siger, der er adagio, så er det ikke det, han arbejder med. Han er bare luftbåren. Det hele foregår i luften. Jeg tror, de fleste af hans koreografiske idéer er forestillet i luften. Og så kæder han det sammen. Og det er dét, der er svært.

Også fordi: i Bournonville kan man ikke bare springe maksimalt hele tiden. Det går ikke. Der må være højdepunkter og lavpunkter, man bliver nødt til at sætte det sammen som en sætning, hvor man vælger, hvor højdepunktet i sætningen skal være.

Ellers bliver man skadet. Og det ser også mærkeligt ud, hvis man prøver at hoppe maksimalt i hvert eneste spring. Det bliver mindre interessant – og man kan heller ikke lægge sig på musikken.

Det stopper faktisk enormt meget, hvis man springer maksimalt hver gang. Det hæmmer ens evne til at danse – altså til at skabe sammenhæng og kæde trinene sammen. Og det er alt i Bournonville: hvordan man kæder trinene sammen. Netop med musikalitet.

Værdierne i Bournonvilles koreografi

Alexander Meinertz:
Du talte før om, hvordan værdierne ligger i koreografien. Hvilke værdier ser du i det luftbårne, og i måden han kæder tingene sammen på? Du nævnte også det cirkulære – og en bevægelse som en uendelighedsstreg.

Ulrik Birkkjær:
Jamen også det her med det humane. Eller det menneskelige. At man ikke prøver at være noget andet end det, man er. Altså, du prøver ikke at være en fugl. Sylfiden er selvfølgelig lidt en… skabning. Men han er optaget af mennesker, og derfor giver det også mening for ham ikke at prøve at være en zar eller en prinsesse, der er mere end andre. Du er et menneske.

Alexander Meinertz:
Men kan der være mere i det? Jeg kan huske, Erik Aschengreen nogle gange sagde, at glæden på en eller anden måde ligger i trinnene – det er nærmest koreograferet.

Ulrik Birkkjær:
Ja. Altså det, at dansen for Bournonville var et udtryk for glæde.

Alexander Meinertz:
Ja.

Ulrik Birkkjær:
Og så kan det godt være, at glæde for ham – altså Bournonville som menneske – også var… på en eller anden måde luftbåren. Sådan… det er jo også lidt frit flyvende, fugleagtigt. Helt sikkert. Men det hænger meget sammen med glæden, vil jeg sige – værdien i hans koreografi.

De andre værdier – altså de mere grundlæggende danske værdier, eller idéen om mennesket som et tænkende væsen, og at vi har fejl, og hvordan vi bevæger os gennem verden – det synes jeg ikke, man kan læse ind i hans teknik. Jeg synes, det er et udtryk for glæde.

Alexander Meinertz:
Det siger han jo også selv. Altså dans er – jeg husker ikke præcis citatet – men det er dét, han siger. Og det er også noget, jeg selv er stødt på i arbejdet med ham. Nogle gange får man sådan nogle erkendelser, fordi man leder efter noget, og så opdager man, at svaret faktisk ligger lige for. Det er det, han selv har sagt. Man skal ikke grave så dybt. Det med glæden – det tror jeg er centralt. Det er også dét, der gør det unikt i forhold til andre traditioner.

Jeg tror også, det er noget, der har været helt personligt for ham. Jo tættere jeg kommer på ham, jo mere synes jeg, jeg møder et menneske, som simpelthen var fyldt af livsglæde. Og livstro. Et utroligt positivt menneske. 

I de historier vi hører om ham, synes jeg tit, det ryger over i nogle fordomme – med temperament og dominans. Og han var helt sikkert temperamentsfuld. Men han var også lige så hurtig til at give kærlighed, som han var til at stikke en lussing. Til alle mennesker. Han var et utroligt favnende og generøst menneske. Og det er nok også dét, jeg ser i stilen. For stilen – det var jo den mand, han var. Og meget af koreografien i starten var jo lavet til ham selv. Jeg ser det virkelig meget som et udtryk for ham selv. Og hans egen personlighed.

Ulrik Birkkjær:
Men der er jo også… Altså, når man har koreograferet 100 værker – han havde jo en selvtillid. Og et selvværd, som var meget højt. Og i den tid – som var en anden – der har det jo bare været nogle andre spilleregler. Altså, han ville jo ikke overleve HR-afdelingen hundrede gange i dag.

Alexander Meinertz:
Han havde måske nok selvtillid, men jeg tænker tit, at det han havde, var overbevisning. Altså han var bare fuldstændig overbevist om, at i spørgsmålet: hvad er ballet? – der havde han ret. Både i forhold til det, han mødte, da han kom hjem til København og ville reformere balletten, og i forhold til det, han mødte ude i verden, da han rejste ud igen.

Han stod stadig fast på, at han havde fat i noget sandt. Og noget rigtigt.

Ulrik Birkkjær:
Jo, selvfølgelig. Og det tror jeg altså er nødvendigt. Altså, hvis man kan sige noget på en stor scene, så skal man have noget at sige. Og tro på det. Så det giver mening.

At danse Bournonville

Alexander Meinertz:
Hvad kræver det af en danser – teknisk, mentalt og kunstnerisk – at danse Bournonville?

Ulrik Birkkjær:
Det skal ikke være nogen hemmelighed, at det ikke er særlig sundt for knæene. Det er hårdt at danse Bournonville. Man skal selvfølgelig lære, hvordan man gør det, og man kan også – f.eks. i en sæson som 2005, hvor der var enormt meget Bournonville – komme i Bournonville-form. Men der er stadig grænser. Det skiller også nogle ud fra andre. Knæene skal simpelthen være bygget stærkt for at holde til det. Så det er ikke alt sammen rosenrødt.

Man skal have rytme og musikalitet. Og man skal kunne se og forstå dansen i sammenhæng – som en sætning. Ligesom en sanger eller musiker, der relaterer det ene element til det andet. Det er ikke nødvendigt i alle dansestile, men i Bournonville er det afgørende.

Alexander Meinertz:
Nu er du vokset op med det – men er det overhovedet muligt at lære, hvis man ikke er født i København K?

Ulrik Birkkjær:
Ja, det er det. Jeg har mødt mennesker rundt omkring i verden, hvor man bare tænker: de har talent for det – sådan lidt ud af det blå. Men der er helt sikkert noget, man lærer med modermælken. Gennem årene på balletskolen. Ligesom Vaganova og Petipa – det er stilarter, som ligger i rygmarven på dem, der har arbejdet med dem i årevis.

Jeg kan også huske, når jeg ser lidt ældre dansere, så er der kvaliteter, de ikke længere behøver tænke over – det er blevet indgroet. Men det er jo baseret på 30 års arbejde. Den måde, man bare gør visse standardting på med høj kvalitet, kommer af, at man har arbejdet længe og grundigt med det. Og så kan man bruge sin energi på de kunstneriske valg. Det samme gælder Bournonville.

Der er selvfølgelig nogle rundt omkring i verden, der hurtigt kan tilegne sig det, fordi de har stort talent for det. Men det kræver erfaring. Og det er svært.

Bournonville-stilen og den levende tradition

Alexander Meinertz:
Den Kongelige Ballet er jo et meget internationalt kompagni i dag. Når man – som det sker sjældnere – sætter Bournonville op, så ligner det ikke altid det, man selv forbinder med stilen. Der er jo meget forskellige meninger om, hvordan det skal se ud.

Jeg kan huske, at Erik Aschengreen yndede at sige, at når han spurgte nogle af de gamle dansere, hvordan man gjorde det rigtigt, svarede de ofte: “Jeg ved bare, hvornår det er forkert.” De havde svært ved at forklare det.

Ulrik Birkkjær:
Altså… jeg ved ikke, om det var et spørgsmål, men det lægger op til mange ting.

Alexander Meinertz:
Når kompagniet er internationalt, som det er nu – og hvor stilen efter min mening ikke altid er tilegnet – så er det vel også en risiko, at det ikke længere er Bournonville. Altså: kan man bare sætte en ballet op og sige, det er Bournonville? Det kan godt være, der står Bournonville på plakaten, men nogle gange har man ærligt talt haft svært ved at se, at det også skulle være det, der var på scenen.

Ulrik Birkkjær:
Jeg synes, man godt kan komme tæt på. For eksempel med Sylfiden, som jeg har danset i mange forskellige kompagnier. Det kan komme ret tæt på noget, der ser rigtigt ud. Men jeg synes også, det er vigtigt at tænke et historisk perspektiv ind i det.

Når jeg møder instruktører i dag, der har arbejdet som dansere med Balanchine eller Pina Bausch, så er det typisk mennesker, som har levet deres allerstærkeste kunstneriske liv netop dér – som følte sig set, og hvor alting gav mening. Og når de i dag underviser i de værker, hvor det skete, så er det meget intenst. De forsøger virkelig at genskabe stemningen, stilen og formidle vigtigheden i værkerne. De tror på det.

Jeg vil ikke kalde mig Bournonville-ekspert – jeg er ikke typen, der har læst alle bøgerne – men det er ikke mit indtryk, at der før 1955 var en gruppe disciple ved Den Kongelige Ballet, der med næb og kløer kæmpede for at videreføre Bournonville nøjagtigt, som han ville det.

Alexander Meinertz:
Hans Beck jo. Han var den første store forkæmper. Det var ham, der virkelig sørgede for, at det blev fastholdt i systemet.

Ulrik Birkkjær:
Men det var så også én mand. Jeg har ikke indtryk af, at hele kompagniet bare kørte videre i stilen. Min pointe er, at i 1955 kommer Inge Sand til USA, og der begynder en ny opblomstring – særligt med festivalerne i 1979, 1992 og 2005. Det er en historisk ret sen opblomstring. Og så er der generationen med Frank Andersen og Mie Vessel, som forsøgte at gøre noget lignende – ligesom Balanchines dansere videreformidler med intensitet.

Alexander Meinertz:
Så du mener, at den generation, der dansede Bournonville i 1979, forsøger at videreformidle stilen intenst – som Balanchines dansere gør?

Ulrik Birkkjær:
Præcis. For du nævnte tidligere, at man bare dansede Bournonville – det skete bare. Og det fortæller mig, at der i en årrække måske ikke var det perspektiv på det. Det skal man have med i forståelsen af, hvor vi er i dag.

Det skal skabes på ny, på en måde. Vi er nede i en dal, og vi skal bygge noget op igen. Det er en stor opgave. Men det er også en broget historie. Det er måske dét, jeg prøver at komme frem til: at der allerede har været mange op- og nedture, så vidt jeg kan se med mit ikke superuddannede øje.

Alexander Meinertz:
Men har der ikke altid været nogle vogtere? Hans Beck er jo generationen lige efter Bournonville. Så kommer Valborg Borchsenius, som fortsætter ind i Harald Landers periode og vogter Bournonville-arven. Senere er det Hans Brenaa, som egentlig ikke var særlig Bournonville-præget som ung, men som pludselig bliver Mister Bournonville i kompagniet. Og så Henning Kronstam. Der har jo altid været nogen.

Ulrik Birkkjær:
Der har altid været nogen. Men det er ikke det samme, som at der fra ledelsens side har været en bevidst kunstnerisk strategi omkring Bournonvilles rolle – at det til enhver tid, i 1970, 1940 eller 1910, skulle være noget af det vigtigste i repertoiret. 

Som danser, som teenager kunne Bournonville være irriterende – jeg ville bare gerne prøve noget andet. Det er ikke for at tale det ned, men måske for at male et billede af, at man skal gribe det helt fra bunden, hvis man vil videre med Bournonville. At få det frem igen.

Jeg er ikke bange for tanken om nærmest at betragte det som et museum – eller at Bournonville skal sikres gennem en form for politisk ansvar. At man skaber en institution, der varetager opgaven. For vi er et sted nu, hvor alle boldene er oppe i luften. Der skal virkelig ske noget.

Alexander Meinertz:
Ja, op- og nedture. Vi kaldte det jo ‘den levende tradition’. Og det kan godt være, som du siger, at der har været bølgegang – bakkedale og toppe. Men i hvert fald: fra 2005 og frem til i dag er der gået 20 år, hvor repertoiret stort set er røget ud. Og det, der er blevet tilbage, er blevet genfortolket på måder, som radikalt har flyttet sig fra den tidligere tradition.

Der er sket et brud, synes jeg, i den levende tradition. Samtidig har kompagniet været igennem en stor udskiftning. De dansere, der er i kompagniet i dag, kender ikke det, der var før 2005. Mange af dem kommer fra helt andre steder og har ikke det historiske udgangspunkt. Jeg vil kalde det et brud.

Man skal måske starte fra bunden

Ulrik Birkkjær:
Hvis man skal genopbygge noget, så skal man måske starte fra bunden. Det virker også som om, der er nogle generationer, der er sprunget over – både blandt instruktører og lærere. Der skete et ‘cut’ efter 2005. Og i dag er der ingen på Det Kongelige Teater, hvor man tænker: dén person sidder med det nu.

Alexander Meinertz:
Nej. Thomas Lund har selvfølgelig været der. Men han er der ikke længere. Typisk ville det jo være folk som Mads Blangstrup, Thomas Lund og Gudrun Bojesen. Historisk set ville de stå med det i dag. Men det er der ikke nogen, der gør.

Ulrik Birkkjær:
Det kunne de jo godt gøre. Men det er også det, jeg mener med: Jeg er ikke så bange for tanken om, at man kunne have en form for kontor eller museumsagtig varetagelse af en del af traditionen. For jeg synes, det kunne være enormt spændende, hvis man – som man har gjort de sidste 20 år – fik mange dygtige verdenskunstnere til at arbejde med stoffet, men at man samtidig havde de originale udgaver ved siden af. Så man kan sammenligne, og man kan lære af modsætningerne. Og det er jo så fejlen, kan man sige – at man ikke har bibeholdt de originale værker ved siden af.

Alexander Meinertz:
Jeg kan huske, at Nikolaj Hübbe har sagt, at han godt kunne tænke sig at lave sin egen version af Napoli – men også, at han gerne ville genopsætte den traditionelle udgave, så de spillede side om side. Men han gjorde det ikke. Når valget skulle træffes, var det hans egen version, der blev sat op igen.

Jeg kan også huske, at Erik Aschengreen med stor overbevisning sagde: “Nu er det hele jo på video.” Og det har jeg aldrig helt kunnet forstå. For ja, det er på video – men der er stor forskel på en video og på at have en tradition.

Ulrik Birkkjær:
Det er rigtigt – til en vis grænse. Video kan meget, men selvfølgelig ikke det hele. Du nævner, at Thomas, Gudrun og Diana Cuni for eksempel ikke er blevet inddraget, men de lever jo stadig i bedste velgående og kan sagtens blive involveret på en eller anden måde. Muligheden er der, hvis viljen er der.

Men jeg giver dig ret i, at traditionen er brudt. Det er måske ikke første gang, der har bare ikke været nogen reel sikring – ikke i hundrede år.

Der er også en realitet i form af rammer – altså økonomiske og politiske rammeaftaler. Hvis Nikolaj skulle have programsat både en original Napoli og sin egen version, så ville det fylde 25 % af repertoiret det år. Så har du nogle dansere, der tænker: “Hold da op.” Og en salgsafdeling, der tænker det samme.

Hele kunstbranchen er jo desværre havnet i et økonomi- og billetsalgsperspektiv – også fordi samfundet ikke rigtig forstår kunstens rolle og værdi. Derfor er det ikke politisk interessant at investere i det.

Der er jo nogle realiteter dér. Så spørgsmålet er, om vi skal blive dygtigere til at ændre de rammeaftaler – og ændre… ja, samfundet, kan man sige. Men det er jo et kæmpe arbejde. Der er mange barrierer.

Alexander Meinertz:
Omkring Nikolaj Hübbes versioner og forvaltningen af Bournonville, så sagde Dinna til mig, at hun havde tænkt, at udover at han gerne selv ville, så var der jo også en forventning – selvfølgelig fra omverdenen – om, at han ligesom var hyret til at være manden, der skulle fornye Bournonville-traditionen. Så han har også været under pres for at præstere på den front.

Ulrik Birkkjær:
Præcis. Det var jo også sådan lidt: “Efter 2005 – hvad nu?” Hvad gør man så? Og igen – der var ikke noget. Der var ikke nogen livline. Så var det op til én person – til Nikolaj – at finde ud af, hvad man kunne gøre.

Alexander Meinertz:
Men når du taler om et kontor – så mener du… sådan en Bournonville Trust? Eller en Bournonville Foundation?

Ulrik Birkkjær:
Ja, men også, at man politisk kunne have en pulje penge dedikeret til at bevare det stykke kulturarv.

Alexander Meinertz:
Men det er jo faktisk defineret. Det var det også i Nikolaj Hübbes kontrakt, og det er det i Amy Watsons. Det har været med i jobbeskrivelsen, da stillingen blev slået op – altså den her forpligtelse omkring Bournonville. Men det er jo bare noget, der står på et stykke papir.

Ulrik Birkkjær:
Det er ikke noget, man ser i praksis. De globale tendenser er jo, at man forsøger at få noget corporate viden ind i teaterbranchen for at gøre den mere økonomisk bæredygtig, og det har desværre vist sig at være en rigtig dårlig idé – kunstnerisk set.

Personligt håber jeg, at – i lyset af menneskets øgede ensomhed, fordi vi sidder foran en skærm ti timer om dagen – at vi indser, at vores intelligens ikke rækker til at skabe et samfund, der egentlig gør os gladere og mere inspirerede og kreative.

Derfor tror jeg, at scenekunsten har en stor fremtid. Fordi det er det rum, hvor man er nødt til at slukke telefonen, sætte sig ned – sammen – og opleve noget.

Og så tror jeg, at kvalitet bliver helt vildt vigtig – og kun endnu vigtigere i fremtiden. Så jeg glæder mig personligt til, at det bliver tydeligere igen, hvad teatrets opgave egentlig er – og at man bevæger sig lidt væk fra den her KPI-slot-tendens.

Det må være et nationalt ansvar

Alexander Meinertz:
Hvis du nu var chef for Den Kongelige Ballet – hvad ville du så gøre? Da du søgte stillingen efter Nikolaj Hübbe, var det da en del af dine overvejelser? Var det vigtigt for dig? Kunne du se det som en hovedopgave?

Ulrik Birkkjær:
Ja, helt sikkert. Da jeg søgte stillingen, tog jeg det virkelig alvorligt. Det er jo et kæmpe ansvar, og jeg prøvede virkelig at forberede mig – grundigt og i lang tid. Og jeg oplevede, at jo mere man forberedte sig, jo større blev opgaven. Og jo mere måtte man forberede sig. Og netop som vi har talt om: Bournonville og kompagniets internationale status – det skal jo bygges op fra grunden. Så ja, det var en stor del af mine overvejelser.

Jeg er jo sådan en person, der er ekstremt løsningsorienteret. Jeg kan godt lide at løse problemer. Det har været rigtig givtigt – for eksempel med København Danser og med DanceMaze. For hvis man har en idé og vil føre den ud i livet, så handler det om at løse problemer – et ad gangen – indtil det lykkes. Det er faktisk en ret god evne at have, hvis man vil skabe forandring.

Så jeg er typen, der synes, problemløsning er interessant og sjov. Men ja – med balletmesterstillingen er Bournonville-problematikken én af de største.

Alexander Meinertz:
Ja – hvad havde du tænkt dig? Vil du løfte sløret? Hvad skal der til? Vi har jo sagt det flere gange – det skal bygges op fra grunden. Men hvad gør man konkret?

Ulrik Birkkjær:
Der skal skabes nogle versioner, der ligger så tæt på originalerne som muligt, så man igen har et kernerepertoire. Så man igen kan vise sig i udlandet, tage på turné til New York eller andre steder. Det vil tage nogle år. Og så skal Bournonville-glæden og kunnen tilbage, både i skolen og i kompagniet. Det er også en lang proces.

Og så mener jeg, at det ikke bare kan være balletchefens ansvar alene at forvalte en hel kulturarv. Der må være et nationalt ansvar. Det kan ikke hvile på én person alene. Balletchefen skal også sælge billetter og håndtere mange udfordringer. At samtidig økonomisk skulle løfte en hel kulturarv er næsten umuligt inden for de nuværende rammer. Så det er også et politisk arbejde – at forstå vigtigheden af Bournonville som dansk kulturarv.

Alexander Meinertz:
Der har jo flere gange været tale om at lave et Bournonville-center eller et museum – men det er aldrig lykkedes at skaffe penge til. Det er jo besynderligt. Der er et H.C. Andersen Hus i Odense, og et Karen Blixen-museum. Men Bournonville har det lidt svært.

Ulrik Birkkjær:
Jeg googlede også “Den Danske Guldalder” – og Bournonville kom meget langt nede. Det er sådan lidt en parentes. Jeg tænkte: hold da op – det er faktisk ret respektløst.

Alexander Meinertz:
Det er jo også interessant, for den levende tradition var jo netop den sidste rest af guldalderen i vores kultur.

Ulrik Birkkjær:
Når man har stået i New York og Tokyo og mærket Bournonvilles kraft – og jeg taler ikke kun om publikum, men også om betydningen for et lille land som Danmark – så ser man det tydeligt. Det er virkelig noget, der kan noget. Næsten diplomatisk – som et kulturelt fremstød for danske værdier. Det er et stærkt kort at have som nation.

Jeg har to-tre gange haft grupper med Bournonville i udlandet – til New York, London og andre steder. Sidste gang var der en foromtale af turen på forsiden af den internationale udgave af The New York Times. Der stod: “What the World Needs Now Is Bournonville (Sweet Bournonville)“. Det, det ville koste i annoncekroner – og det, det gør for Danmarks værdier og kultur – det er enormt. Og det forstår danskerne ikke helt. Hvad Den Kongelige Ballet egentlig har dér.

Alexander Meinertz:
Det er jeg også meget enig i. Jeg synes egentlig også, at det ikke kun handler om Danmark, men måske også om Det Kongelige Teater og Den Kongelige Ballet, som ikke er gode nok til at anerkende – eller elske – Bournonville, som han fortjener det.

Nu talte du om, hvordan det vakte opmærksomhed. Oplevede du også, at publikum uden for Danmark så noget andet – eller nyt – i Bournonville? Altså, ser de noget, som vi herhjemme ikke helt har øje for?

Ulrik Birkkjær:
Altså, for at være helt ærlig, så passer Bournonville jo ikke særlig godt til de her store operahuse, hvor der kan sidde 4.000 mennesker. Det fungerer meget bedre i et mindre teater, som Gamle Scene – relativt set. I store huse virker det lidt klejnt, kan man sige.

Men det, der er vigtigt, er, at ballet som kunstart ikke har så mange forskellige stilarter, der stadig eksisterer. Og dér er Bournonville jo en af de – hvad – seks vigtigste klassiske balletteknikker i verden. På det niveau er det enormt stærkt og vigtigt.

Men for det moderne publikum, lad os sige i Tokyo, så er det måske ikke lige så tilgængeligt som så meget andet. Det er mere fintfølende på en måde. Det kræver… ja, jeg ved det ikke. Hele underholdningsbranchen er jo blevet så bombarderende, at Bournonville nok kan virke forfriskende – simpel, på en måde.

Men det ved jeg ikke. Jeg har ikke spurgt nogen.

Festivalernes betydning

Alexander Meinertz:
Jeg havde selv en stor oplevelse med Bournonville-festivalen i ’92. Det var fantastisk. Jeg så alle de her Bournonville-balletter i løbet af en uge, og der var en enorm begejstring. Og så var der den her tilstrømning af udenlandske anmeldere og balletfans.

På det tidspunkt havde jeg selv været meget interesseret i ballet, men ikke særligt i Bournonville. Der var så mange andre ting, jeg syntes var mere spændende. Men jeg vil sige, at næsten den største åbenbaring for mig ved festivalen ikke var balletterne af sig selv eller i sig selv, men at de udenlandske anmeldere, jeg mødte, åbnede mine øjne for værkerne: De så noget i Bournonville, som jeg ikke havde oplevet, at andre i København rigtig så. 

Og det forandrede faktisk hele min bane i forhold til Bournonville, da jeg selv fik øje for det.

Ulrik Birkkjær:
Men den historie synes jeg faktisk går igen. Og det viser bare, hvor vigtigt det er, at man laver turnéer eller festivaler. Jeg læste dit interview med Dinna, hvor hun fortalte, at det for hende var festivalen i ’79. For mig var det måske 2005, for dig var det ’92, og for Erik Aschengreen tror jeg også, det var i ’79.

Det kræver de her “aha-oplevelser” for at forstå, hvilke værdier vi egentlig sidder med herhjemme. Det viser, at man bør gøre det igen.

Alexander Meinertz:
Det er fuldstændig rigtigt. Men det, jeg også sagde, var, at det netop var nogle andre øjne, der åbnede mine. De så ting, som ingen andre havde fået mig til at se. Ting, jeg hverken kunne se selv eller havde hørt fra andre.

Jeg har ofte – især de sidste par år – sagt til Erik, inden han døde, men også til Ebbe, Knud Arne og andre, at det er svært, som ballethistoriker og anmelder i dag ikke at være misundelig på deres generation. De var med omkring ’79, hvor det hele virkelig skete. Ikke kun fordi balletterne blev danset, og der var fantastiske dansere – men også fordi deres generation fik mulighed for at forske i materialet og udgive bøger på et tidspunkt, hvor der var interesse for det, vi laver. Det var der dengang. I dag er der ikke rigtig nogen, der interesserer sig for det – andet end os selv. Vi kæmper en meget ensom kamp.

Men jeg tror også, at der er plads til at se på det hele igen. Både personen Bournonville og på historien. Måske også på, om der findes et andet billede.

For på en måde sker der det, at vores billede af Bournonville bliver fastlåst. Måske er det fastfrosset i ’79. Vi har busten dér – Bournonville som en ældre mand. Mange af de publikationer, der blev lavet til festivalerne, har gengivet det samme udtryk.

Jeg kan huske, at Nikolaj Hübbe balletfestival – det var vist i 2018 – hvor der var en enkelt Bournonville-aften. Og der slog det mig straks: Poul-Erik Hesselkilde spillede Bournonville, og han kom ind på scenen med høj hat og stok – og det var netop den Bournonville. Den gamle, konservative mand. 

Og der tænkte jeg: Hvorfor er det altid den Bournonville, vi ser? Hvorfor er det ikke Tobias Praetorius, der spiller ham på scenen? Den unge, dynamiske, vilde og kreative kraft? For hele hans store bidrag ligger jo også i hans yngre år. Men det er altid det samme billede af den ældre Bournonville, vi ser. Jeg tror bare, vi må tage et skridt længere tilbage for rigtigt at forstå, hvad det egentlig var. Han var jo ikke 75, da han lavede Sylfiden eller Napoli.

Ulrik Birkkjær:
Det er rigtigt, for man skal heller ikke gøre ham – det her må ikke lyde forkert – større, end han er. Det er også derfor, jeg godt kan lide tanken om et kontor.

Alexander Meinertz:
Jeg synes også, det bliver lidt helgenkårende. Når vi taler om det fastfrosne billede, er det som om, der sker noget, der tager kraften ud af det.

Man skal også turde drømme skridtet videre

Ulrik Birkkjær:
Selvom kraften jo ligger i balletterne. Jeg prøver bare at forestille mig: Hvis vi satte alle sejl ind og angreb problematikken fra alle mulige vinkler – og stod et godt sted om 10–20 år – så ville vi stadig kun have én mands værker. Og måske er det kun en håndfuld – måske ti – der fortsat er værd at bevare.

Så det skal finde en eller anden form for leje. Og Den Kongelige Ballet har derudover også en opgave i at videreudvikle balletten som kunstart. Ind i fremtiden.

Nogle gange tror jeg, folk bliver skræmte, når man taler varmt om Bournonville. Som om man så skal afskrive Kameliadamen af Neumeier – eller moderne ballet generelt. Men det er jo ikke enten-eller. Det handler også om at turde drømme skridtet videre.

Alexander Meinertz:
Det er klart, man skal bevare noget DNA – noget, man har med sig. Men jeg synes heller ikke, der er noget forældet i Bournonvilles grundprincipper. Ikke nødvendigvis koreografisk, men i hans idéer. Når man læser dem i dag, fremstår de stadig forbløffende moderne.

Hans koreografiske bekendelser og andre tekster – hvis man formulerede dem i et andet sprog – ville stadig udtrykke de bedste værdier for ballet. Jeg kan huske balladen omkring balletskolen for et år siden. Hvorfor skal vi hele tiden arbejde ud fra idealer – her tænker jeg på kropstyper, kropsidealer og tekniske standarder – som faktisk ikke stemmer overens med vores egen virkelighed?

Hvis vi sagde: Vi har faktisk vores egen profil – og dyrkede den – så ville vi få nogle helt andre dansere end dem, man ser i England eller Rusland. De ville sagtens kunne bruges på andre måder også, i fx Pina Bauschs værker eller andet moderne repertoire.

Ulrik Birkkjær:
Ja, det handler om værdier omkring historiefortælling og så videre. Selvfølgelig skal man uddannes i Bournonville-skolen, det mener jeg ikke, man må forsømme, men hvis man skulle skabe nye værker, kunne det være fantastisk, hvis nogen tog klassisk ballet – ligesom Bournonville selv – og gjorde det til sit eget. Skabte sin egen stil. Det ville være det vigtigste.

Der ligger en kæmpe opgave dér: at bruge klassisk ballet igen – kreativt. Sidst jeg så det gjort, var måske med Liam Scarlett. Han arbejdede på en relativt dansk måde, hvor det handlede om historiefortælling og den måde, vi godt kan lide klassisk ballet på her i landet.

Det må være en stor ambition for fremtiden: At skabe nye værker – ikke blot nye udgaver af Tornerose. For det er simpelthen ikke interessant. Det er ikke interessant for dansere ikke selv få at lov til også at være skabende. At være 100 % skabende. Lige nu sker der det, at de dygtigste koreografer arbejder med moderne dans – contemporary – mens næsten ingen arbejder med klassisk teknik. Det er et kæmpestort problem.

Der ligger også en udfordring i uddannelsen: Moderne dansere lærer at skabe bevægelse selv, ud fra idéer. Klassiske dansere lærer ikke at være medskabende. Hvis en koreograf arbejdede sådan med klassisk teknik, ville det ændre meget.

Det er dér, fremtidens Bournonville kunne opstå. En, der arbejder i Danmark – med danske, bournonvilleske værdier: historiefortælling, og forestillinger om, hvordan verden kunne være. En moral omkring det gode samfund. Det ville være spændende.

Alexander Meinertz:
Når jeg taler om det her, så er det jo ikke, fordi jeg er nogen Bournonville-fundamentalist. Jeg ved godt, det nogle gange kan lyde sådan. Det er jo ikke fordi, jeg mener, at de skal indføre mandagsskolen for syvårige, eller at vi kun skal opføre Bournonville-balletter på Det Kongelige Teater.

Ulrik Birkkjær:
Nej, og jeg tror, det er vigtigt, at vi også forstår dem, der ikke forstår Bournonville. For hvis vi skal skabe et grundlag for at arbejde med ham i fremtiden, er det nødvendigt at kunne sætte sig ind i dét perspektiv.

Jeg kender mange, som synes, det er kedeligt – og det må man respektere og forstå. Det bør være en del af formidlingen: at man ikke bare lyder som en, der prædiker. Det hænger nok også sammen med, hvad der sker globalt – alt bliver mere ekstremt, også holdninger. Man skal bare huske, at det hele må have plads – og rummes i fortællingen om Bournonville.

Alexander Meinertz:
Hvordan oplever du, at publikum i dag ser og reagerer på Bournonville?

Du var jo lidt inde på det før – du er nervøs for, at det kun er folk, der var der i 1992, som synes, det ville være fedt at opleve det hele igen.

Kvaliteten er helt afgørende

Ulrik Birkkjær:
Det, jeg prøver at arbejde med hele tiden, når det gælder dans som scenekunst, er, at kvaliteten er helt afgørende. Og igen – det her med, at værdierne i dag er nogle lidt andre. At det ofte handler mere om at sælge billetter, og så bliver der skabt forestillinger, hvor kvaliteten ikke er høj nok. Og det ser man, når tæppet går ned. Publikum rejser sig og har det der blik, som om de lige har set en serie på Netflix – og nu skal de have en kop kaffe. Det bliver overfladisk.

Men hvis man formåede at sætte Napoli op med musikalitet, poesi og den unikke stemning, der kan være i et Bournonville-værk – så tror jeg sagtens, publikum ville kunne mærke det særlige i det. Og få en oplevelse, der ikke er ligegyldig.

Så ville det måske skabe en ny ’79 for dem. Det ville være deres udgangspunkt – deres inspiration.

Alexander Meinertz:
Det er også det med at se på Bournonville som en yngre mand. Det er ligesom, når man renser et maleri af en gammel mester – farverne træder frem.

Der er utrolig mange klichéer omkring Bournonville, som trænger til at blive ryddet op i. Og det er sikkert noget, han selv ville opponere imod – både tekniske og fotografiske klichéer, men også i spillet, indlevelsen, det dramatiske.

Mange af balletterne bliver for søde – og lidt for karikerede. Der er brug for nogle iscenesættere, som kan puste liv i det. Ikke ændre værdigrundlaget – for det synes jeg faktisk var en fejl, da Nikolaj Hübbe gjorde det – men finde nye indgange til værkerne.

Ulrik Birkkjær:
Du nævnte selv Hans Brenaa – han var en, der turde gå ind i det. Han var jo iscenesætter – og en stor en af slagsen. Det var Henning Kronstam også.

Det er en vigtig rolle: Den dygtige iscenesætter. Sådan en person skal også findes og udvikles – og det tager tid.

Alexander Meinertz:
Er der nogen?

Ulrik Birkkjær:
Godt spørgsmål. Det er netop det, der bliver spændende i de næste par år – at prøve nogle af de her mennesker af. Det svære, når man er balletchef, er, at du måske gerne vil sætte en ny Napoli op om tre år – men hvem vælger du? Det er fandme et svært valg. Og så sidder du med den beslutning i mange år. Måske tog du fejl. Så skal du lave en ny – og så går der ti år, før chancen kommer igen.

Ulrik Birkkjær:
Så det er et stort spil lige nu. Man burde bestille nye versioner allerede nu – men man har ikke helt holdet på plads. Eller de har ikke erfaring nok endnu. De har ikke prøvet deres kræfter af. Så der er nok at rive i.

Alexander Meinertz:
Har du selv tænkt på at lave noget? Nu taler vi hele tiden om Det Kongelige Teater og Bournonville, men Dinna sagde jo faktisk: “Jeg forsøger at holde det levende alle mulige andre steder.”

Har du selv overvejet det? Du skal jo lave Sylfiden nu, men du har også en festival – København Danser. I kunne jo også lave noget Bournonville dér. Har I Bournonville-undervisning på skolen?

Ulrik Birkkjær:
Ikke endnu – men det skal vi. Jeg synes, det er rigtig spændende at sætte Sylfiden op hos San Francisco Ballet, og det vil jeg gerne gøre mere af.

Jeg kan sagtens se problemerne og udfordringerne i Bournonville-verdenen, og jeg er den type, der gerne vil løse problemer og tage ansvar i dansens verden. Men det er ikke mit ansvar som sådan lige nu. Vi har nogle andre fokusområder – både i København Danser og i vores studier.

Men vi kommer til at arbejde med det – uundgåeligt, kan man sige. Om det så bliver en sommerskole, eller Bournonville-undervisning for amatørdansere, der kommer og tager klasser. Eller andre projekter.

Vi har også et residency-center, hvor man gratis kan få adgang til studieplads – så vi kunne give rum til folk, der gerne vil eksperimentere med Bournonville.

Men lige nu ligger ansvaret hos Det Kongelige Teater. De har en vigtig opgave foran sig. Og så vil jeg selvfølgelig gerne hjælpe til så meget som muligt – men det er ikke mit ansvar lige nu.