Barren er sat på internationalt niveau i Silja Schandorff og Nikolaj Hübbes Svanesøen, men scenen for ophøjelsen af Siegfrieds og Odettes udødelige kærlighed er blevet øjeblikket for Siegfrieds fornedrelse: Håbet om alt det smukkes bitre knæfald for kynismen.

Det kan ikke siges klart nok: Balletmester Nikolaj Hübbe og viceballetmester Silja Schandorff har i foråret begået en monumental indsats for Den kgl. Ballet med opførelserne af Svanesøen på Operaen i København.

Formatet i den nye produktion af den ikoniske klassiker er moderne, populært og episk. Oplevelsen er medrivende og afkræver respekt: Teknisk er Den kgl. Ballet i dag et exceptionelt stærkt kompagni, på niveau med Royal Ballet i London og San Francisco Balletten f.eks. Ensemblet er stilistisk afstemt, og instruktørerne kæler og modellerer som mesterhåndværkere æstetikken, solisterne og korpsets arbejde.

Kudos.

Men lige så rent og animerende kompagniet fortolker det klassiske hovedværk, og lige så højt barren er lagt efter internationalt niveau, lige så mange sprækker og mangel på dramatisk stringens er der imidlertid i også i denne iscenesættelses konstruktion, sammenhæng og grundtanke.

Lige så stor anerkendelse Nikolaj Hübbe som balletmester skal have for sin ambition, lige så mange spørgsmål er jeg nødt til at stille ved distancen, udsvingene og den kunstneriske kvalitet i hans impulsbårne fortolkning: Tror Hübbe på værkets dybe budskab? Forstår han det, og hvad er konsekvensen? 

DEN MODERNE APPEL

Det er grundlæggende, at værker fra 1800-tallet – Svanesøen og Sylfiden f.eks. – må forklare os noget om det moderne liv for at have værdi nu: Om det enkelte menneskes dilemmaer, om kærligheden, om livet og døden i dag.

I dette tilfælde ligger Hübbe og Schandorffs svar på udfordringen med at forny den gamle balletklassikers appel for et moderne publikum i høj grad i at løfte Svanesøens romantiske drama ud af dets traditionelle historiske tidsramme og placere fortællingen og personerne i et fantasy-univers: ”For lang tid siden i en galakse, langt, langt væk … ”

Det er et velkendt men sjældent vellykket greb, der på Operaen virker lækkert og effektivt i Mikki Kunttus strenge monokromscenografi, lys- og videodesign med struttende punkgotiske gallaskrud tegnet og farvelagt af Mia Stensgaard: Star Wars meets Gotham City meets Lord of the Rings.

Scenebillederne er dekadente og forførende med svanevingemotivet som det gennemgående designtema i Kunttus mekaniske scenearkitektur: Fjerlag på fjerlag foldes ud og ind i svimlende kaleidoskopiske kulissetræk som billeder på en verden af intrige og bedrag.

Kutteklædte og ansigtsløse skygger manøvreres robotagtigt omkring under en stålgrå katedralhvælving; skvulpende bløde svanearme basker en kærlighedstsunami op i en blå, dyster og mystisk verden af måneskin og halvmørke.

SVANETÆNKNING

I dette store billede er Hübbe og Schandorffs version af Svanesøen rent koreografisk også en hybrid af nyt og gammelt. Parret har koreograferet i frihjul for Rothbart, Benno, narren og hoffet, men med imponerende tæft skabt virkningsfulde og dimensionale arrangementer for svanerne i fjerde akt. De har inviteret to dansere til at levere danse til et underholdningsdivertissement i tredje akt, og de har med sikker hånd plukket substantielle sekvenser fra en række traditionelle opsætninger af klassikeren til deres nyproduktion.

Det mest bemærkelsesværdige valg i denne sammenhæng er Erik Bruhns melankolske adagio for prinsen i første akt fra 1967.

Bruhns sammensatte solo – diagonalerne skuer fremad med pirouette til venstre til rond de jambe og tilbage i en serie piqué attitudes og fouettés, før han gentager sekvensen spejlvendt som billede på de modsætningsfulde kræfter, der trækker i ham – kunne have været et integreret og skarpt dramatisk afsæt for forestillingen. Cirklen af grands jetés er drømmende spørgsmål, og den afsluttende pirouette til attitude en bøn om udfrielse. Kan vi komme ”at være eller ikke at være” nærmere?

JAGET VILDT

Det er synd, at potentialet her ikke udnyttes som andet end et introvert øjeblik af skøndans, for faktisk er en af iscenesættelsens konceptuelle grundidéer læsningen af protagonisten Siegfried som en Hamlet-figur: I ballettens åbningsscene står han som Shakespeares danske prins ved farens båre. Hans mor er en alien himmeldronning fra et fjernt stjernebillede; hoffets rådgivere er manipulatorer, der agerer på ordre efter en skjult dagsorden.

Grundtonen i opsætningen er mørk, paranoid og fatal. Anslaget og vinklen ligger i tråd med Hübbes nylige produktion af Sylfiden: Den mandlige helt er outsider i en gennemrådden, inhuman og undertrykkende social struktur.

Hvem er ven, hvem fjende? Prinsen er ikke jæger men selv jaget vildt, da han flygter ud i natten.

OFFERLAM

Iscenesættelsen fremstiller kærlighedstragedien som et komplot: Siegfried forrådes af sine egne, stikkes i ryggen af Rothbart, der i denne version optræder som en slags hofmarskal med en ulden plan om at placere sin datter på tronen som Siegfrieds dronning.

Manden har ikke en chance, men stik mod tanken med Hübbes nuanceløse portræt af Siegfried som offerlam, er det Siegfrieds forræderi, denne produktion uundgåeligt kommer til at sætte fokus på: Ikke kun sviget af Odette – Svaneprinsessen som Siegfried fordømmer med sit utroskab – men også protagonistens forræderi mod sig selv.

Modsat Shakespeares plagede men heroisk hævnende prins, er Hübbes Siegfried en antihelt, der bukker under i defaitisme. Det er måske ikke intentionen, snarere konsekvensen af en hullet logik, men tænker man dette og andre tankeløb i denne læsning af Svanesøen til ende, eksisterer selv svanen Odette ikke som andet end en karakterløs brik i Rothbarts spil – og så er alt tabt.

Tematikken fra Hübbes brutale fejllæsning af Sylfiden med Madge som dukkefører er her genbrugt i konstellationen Rothbart-Siegfried-Odette.

Det fortæller mig tre ting: At den kapacitet og gennemslagskraft, Hübbe må have som balletchef, paradoksalt ikke rækker over i hans kunstforståelse og dramaturgi. At han ikke har lyttet til musikken, og at hans iscenesættelse ikke regner svaner som symboler på livsvarigt troskab for noget.

TAG HÅBET TILBAGE

Svanesøen uden kærlighed? Opsætningen er i sit udgangspunkt hjerteløs og går imod værkets kunstneriske fortælling og idéverden. Hvorfor søger Hübbe at knægte selve håbet og drømmen i Tjajkovskijs hyldest til forelskelse og troskab? Hvor er poesien, der er kernen af denne lyriske kunstart, og hvor er den idealistiske dimension, der bærer tragedien over i forløsning?

Når Svanesøen robust alligevel løfter sig, så er det fordi ballets form og natur er uforbeholden og åben. Kunstartens enorme styrke er dens ufuldstændighed, at den først forløses hos modtageren; der, hvor tilskueren inddrages som meddigter: Ut Pictura Poesis. Dans rummer som non-verbal kunst plads til identifikation og fortolkning; til at høre, se, mærke, genkende og tænke.

Når alt er sagt, handler ballet – og Svanesøen – om en ting: Dig selv. Den stiller spørgsmål, som kun du har svarene på. I tilfældet Svanesøen først og fremmest om kærlighed: Tror du på den, tør du? Men også om menneskelig erfaring, ensomhed, fællesskab, opofrelse, ego, drifter og forvandling. Om troskab og om Platons forståelse af erotik med kærlighed som givende, og sex som det modsatte. Tag håbet igen – det er dit, og det findes.

SVANENS MAGT

Tjajkovskijs svar lyder umiskendeligt fra orkestergraven, hvor Det kgl. Kapel giver sig selv hen til den lidenskabelige russer i et Romantisk favntag uden forbehold.

Fjerde akts dramatiske klimaks har en voldsom energi, der bringer Odette på scenen i et smukt og teatralsk overraskende greb. Skåret ind til benet er Svanesøen en duet; en samtale mellem Siegfried og Odette. Her er det ikke længere klart, præcist hvad Schandorff og Hübbe vil, og her er det også lige meget: Svanesøen får vinger og lever sit eget liv. Oplevelsen er et stormfuldt hav af følelser til et skæbnesvangert taktfast crescendo af paukeslag og hylende træblæsere; med høje løft, desperate omfavnelser, anklage, tilgivelse og flugten fra adskillelsen, der er værre end døden.

Alligevel får Hübbe sidste ord med et slutbillede, der trækker alt til jorden. Under Tjajkovskijs højstemte apoteose føres Odette som en rekvisit ud i kulissen, mens Rothbart og hans håndlangere omringer Siegfried, der resigneret lader sig iføre bryllupskåbe og passivt giver sin hånd til sin banemands datter.

Scenen for ophøjelsen af Siegfrieds og Odettes udødelige kærlighed er blevet øjeblikket for Siegfrieds fornedrelse: Håbet om alt det smukkes bitre knæfald for kynismen.

Alle fotos: Costin Radu/Det Kgl. Teater.