Programartikel, Det Kongelige Teater, sæson 2025/26.

”I teatret, hvor jeg for første gang gav balletten Kermessen i Brügge, eller De tre gaver, der gik udmærket godt og gjorde en sensation, der mindede om Napoli. Jeg var glad og taknemlig for dette held. Det er af vigtighed for hele ballettens beståen.”

Sådan skrev August Bournonville i sin dagbog om aftenen, fredag den 4. april 1851, i sit hjem på Christianshavn. Han var lettet.

Selv om Bournonville havde været balletmester i København i snart 21 år og havde opbygget ikke kun et af Europas bedste balletkompagnier, men et enestående repertoire af mesterværker fra Sylfiden i 1836 til Napoli i 1842, så var han – og kunstarten – idelig under pres. Ballet nød ikke den anseelse, han mente, kunsten fortjente, og Bournonville måtte under skiftende teaterchefer kæmpe ikke kun for sine kreative principper, men for sine ansattes arbejds- og lønforhold, for spilletider, for flere ressourcer til forestillinger og en grundlæggende forståelse og anerkendelse af dansens udtryk.

Især stod han i modsætningsforhold til teaterdirektør Johan Ludvig Heiberg. Efter Grundlovens indførelse var litteraten Heiberg blevet indsat som det spæde demokratiske styres leder af nationalscenen, der tidligere havde været direkte under kongens autoritet. Heiberg brød sig hverken om ballet eller om Bournonville, der måske var en større ånd end Heiberg selv, og blandt de folkevalgte var der stemmer, der nu ligefrem talte for en afskaffelse af balletten. Heiberg havde tænkt det samme.

Kermessen i Brügge var et kløgtigt modsvar fra Bournonvilles hånd: Et bredt appellerende, underholdende folkelivsbillede inspireret af nederlandske genremalerier med herligt jævne, helt igennem menneskelige figurer med dyder og små brister, som publikum kunne genkende sig selv og sine egne i. En borgerballet og en hyldest til den nederlandske guldalder, hvor samfundet – og kunsten – blomstrede efter uafhængigheden fra Spanien og indførelsen af republikken i 1588. Altså en ballet med et klart budskab om kunstens transformerende kraft, både for det enkelte menneske, men også for en nation.

Centralt blandt Bournonvilles inspirationskilder står Rembrandt-eleven Gerrit Dous Violinspilleren i vinduet fra 1665 (Staatliche Kunstsammlungen Dresden) som nøglen til den muntre intrige med et fortryllet instrument, der tvinger sine tilhørere til at danse.

I Dous maleri står en mand i en vinduesniche under et teatergardin. Under vinduet ses et basrelief, hvor små englefigurer trækker en buk, et attribut til vinguden Bacchus. Manden har lagt sit sværd fra sig og i stedet fundet sin basfiol – en viola da gamba – og en nodebog frem.

Moralen i Dous maleri og Bournonvilles ballet er altså, at menneskets lykke findes i kunst og musik, ikke i hverken fordrukken løssluppenhed eller krig og betvingelse. En erfaring, Bournonville mærkede netop i foråret 1851, hvor han og hans familie som sande patrioter plejede sårede danske soldater fra Treårskrigen i deres hjem i Strandgade.

Ballettens åbningsscene på Brügges markedsplads sætter detaljegraden, tempoet og vitaliteten i Bournonvilles præcist gennemarbejdede iscenesættelse, hvor byens mylder males frem, personerne portrætteres, og selve livet i al sin mangfoldighed ses i mængden af borgere, bønder, riddere, endog tilrejsende slovanka-dansere. Byen forbereder fejringen af Brügges skytshelgen, der har trukket gøglere og andet godtfolk til staden.

”Der er indlagt en del danse, dels karakterdanse, som harmonerer med stoffet, dels solodanse, med hvilke dette mindre er tilfældet,” var imidlertid Fædrelandets indvending i anmeldelsen af Kermessen i Brügge den 5. april 1851. ”Det er en naturlig tilbøjelighed hos en balletdigter, der tillige selv har dannet sit balletkorps, at give sine dygtigste elever lejlighed til at vise deres færdighed. Og det er heldigt, at disse indlagte numre mere findes i begyndelsen, hvor man lettere tåler et ophold, end i slutningen, hvor de ville trætte.”

At de klassiske danse i Kermessen i Brügge sås som et trættende ophold, der ligefrem skulle tåles, fortæller tydeligt, hvorfor Bournonville måtte kæmpe ikke kun for sin kunstarts eksistens, men for formidlingen og forståelsen af dans. I vor tid, hvor vi netop har fokus på ”ballet” i ballet, forstår vi, at den berømte pas de deux i første akt ikke er en opvisning i færdighed. Det er et kunstnerisk og fortællemæssigt højdepunkt, når den unge Eleonore og Carelis træder frem blandt skilderiets mange små historier og karakterer i en scene, hvor han tilbyder hende en rose og beder om en dans, og den mimiske dialog glider over i akademiske trin.

Nænsomheden i beskrivelsen af de unges generte og kyske følelser for hinanden er et fint eksempel på den menneskelighed og følsomhed, der kendetegner Bournonvilles personer. Med den amerikanske anmelder og Bournonville-ekspert Tobi Tobias’ ord er den et udtryk for ”en stille, lysende beskedenhed – en ydre holdning, som peger mod en indre, åndelig dimension, og som i enhver tidsalder er kærkommen, når blot den får lov at blomstre”.

”To gange nærmer Carelis sig ivrigt, men behersket, den generte Eleonore,” skriver Tobias. ”Hver gang søger hun faderens samtykke, og han nikker opmuntrende. Men allerede før de fysisk rører ved hinanden, mens der stadig er en afstand mellem dem, spejler deres bevægelser hinanden – blødt buede og strakte lemmer, som antyder en længsel, og omfavnelser, der kun udspiller sig i fantasien.”

Første akts fine, poetiske spejlduet på markedspladsen er imidlertid kun anslaget til parrets intime møde i Eleonores kammer i ballettens anden akt, hvor Carelis kravler ind ad vinduet – som Gerrit Dous violinspiller – og forfører sin elskede med en længselsfuld romanesca.

”Snart bliver hans udtryk ømmere, og hun vil gå bort,” skriver Bournonville, ”men han lokker hende tilbage, dansende ved tonernes tryllemagt. Da hun endnu vil fly ham, lægger han fiolen fra sig og går sørgmodig bort. Men nu er det hendes tur til at kalde ham tilbage: Musikken forener dem begge, og de tilstår deres kærlighed for hinanden.”

Scenen er en af balletlitteraturens reneste og mest gribende skildringer af den første, lykkelige oplevelse af kærlighed. Et subtilt, sanseligt tableau vivant, en kærlighedsakt udtrykt i koreografi, musik og følelse, der også er et udsagn om Bournonvilles egen romantiske forestilling om elskov og om kunsten som et medium for en sublim forening, der både er kropslig og sjælelig.

Grebet med violinens tryllekraft bruger Bournonville til helt anden effekt i finalen, hvor Carelis med strygerinstrumentets hjælp hvirvler byen i knæ med en hæsblæsende polka, så kirkens rædselsslagne præster, fumlende magistrater og den stovte borgmester tilgiver alt – på betingelse af, at det magiske instrument låses ned i en kiste og kun tages frem én gang om året, til Brügges store patronalfest, kermessen.

Kermessen i Brügges mange fortælletråde – Carelis’ brødre, bejlerne Adrian og Gert, som sendes ud i verden med alkymisten Mirewelts magiske sværd og ring, og som vinder både hæder og hjerter, men også spreder kaos – samles med en genial dramatisk klarhed, som kun få koreografer siden Bournonville har formået at skabe. Også det er enestående.

”Det er en ballet, der i sin konstruktion er helt forskellig fra andre værker i perioden,” forklarede Ib Andersen, da han satte den op på Det Kongelige Teater i 2013. ”Man kan næsten sige, at den er struktureret mere som en film end som en traditionel ballet. Der er ingen pauser, og historien flytter sig ubesværet fra sted til sted. Der er mange medvirkende, og rollerne er – næsten som i en film af Robert Altman – lige vigtige. At finde den rette balance er nøglen til at få denne ballet til at fungere.”

Kermessen i Brügge har ikke færre end 19 navngivne figurer ud over de mange personer, der udgør byens befolkning. En så detaljeret tilgang til historiefortællende ballet møder vi først igen mere end 100 år senere, hos den tysk-amerikanske koreograf John Neumeier.

Bournonville reviderede sin ballet to gange, i 1865 og 1872, hvor han ikke mindst lagde flere dansescener ind i sin maleriske komedie. Blandt andet den slaviske dans, slovankaen, samt en pas de deux i divertissementet i anden akt – begge til musik fra balletten I Karpatherne, som han havde skabt i 1857, men som ikke var blevet nogen succes. Dansene var dog for gode til at blive skrottet og lever altså videre i Kermessen.

Siden Bournonvilles tid er Kermessen i Brügge blevet sat op i 13 forskellige udgaver af blandt andre hans efterfølgere som balletmestre, Hans Beck, Harald Lander, Niels Bjørn Larsen og Flemming Flindt, og balletten er et eksempel på den unikke Bournonville-tradition, hvor værket er blevet overleveret fra generation til generation, ikke kun fra instruktør til instruktør, men i en kultur, hvor hver ny generation af dansere lærte balletten at kende allerede, når de som børn så den på scenen og medvirkede i den. Og med tiden selv kom til at danse hovedpartierne og måske en dag selv stod som instruktør.

Dinna Bjørn, der sammen med Rose Gad instruerer den nuværende opsætning, mener, hun var omkring fem år gammel, da hun første gang så Kermessen i Brügge. Omkring 1951, hvor hendes far, Niels Bjørn Larsen, stod for iscenesættelsen i samarbejde med Hans Brenaa, men hvor Bjørn Larsen også spillede rollen som alkymisten Mirewelt.

”Det var jeg selvfølgelig meget optaget af,” fortæller Dinna Bjørn, der også husker, at hun allerede dengang syntes, at ”det der med Gert og Fru van Everdingen var rigtig morsomt.”

”Men det blev jo så faktisk også den allerførste Bournonville-ballet, jeg fik en rolle i, nemlig som Eleonore i Flemming Flindts opsætning af balletten i 1966. Det var dejligt at få den rolle, og på den måde kom Kermessen til at være tæt på mit hjerte. Jeg vil sige, den og Sylfiden vel er de to Bournonville-balletter, jeg altid har følt mig tættest knyttet til.”

Da Hans Brenaa blev iscenesætter på Kermessen i Brügge i 1979 med en ny og skelsættende opsætning med scenografi af Lars Juhl, dansede Dinna Bjørn og Anne Marie Vessel Schlüter de to søstre, Johanne og Marchen.

”Det er nok Hans’ version, der er blevet Kermessen for mig. Og som jeg forbinder med det, Bournonville gerne ville med den, nemlig at det skulle være en munter ballet,” fortæller Dinna Bjørn. Ved Det Kongelige Teaters første store Bournonville-festival i 1979, i 100-året for Bournonvilles død, var det ikke Sylfiden, Napoli eller Et folkesagn, men netop Brenaas spillevende iscenesættelse af Kermessen, der overraskende blev festugens store succes. Som noget nærmest uhørt blev den hyldet af de internationale anmeldere og andre balleteksperter med ikke mindre end 13 fremkaldelser.

”Den fik en fantastisk modtagelse,” husker Dinna Bjørn. ”Fordi den virkelig fangede ånden, og så var den jo altså også rigtig godt besat i alle rollerne. Der var for eksempel Niels Kehlet som Gert og Kirsten Simone som fru van Everdingen. Når jeg sidder og ser videoerne fra dengang, så må jeg sige, at det altså var virkelig stor pantomimekunst. Og kunsten at finde den der balance – at være morsom, uden at spille morsom – det er nøglen til den ballet. Det vidunderlige ved Kermessen, synes jeg, er alle de roller, der er. Den er jo et studie i karakterer. Napoli har også en hel del, men Kermessen har virkelig en perlerække af karakterroller, og rollefigurerne og pantomimen udgør en central del af Bournonville-traditionen.”