ANMELDELSE – I Christopher Wheeldons ballet “Corybantic Games” er koreografien en inderlig, poetisk samtale og et kropsligt argument om menneskelig kærlighed

Kristeligt Dagblad, 27. maj
⭐⭐⭐⭐⭐ (5 ud af 6 stjerner)
AF ALEXANDER MEINERTZ
kultur@k.dk

Titlen til sin ballet “Corybantic Games” fik den britisk-amerikanske koreograf Christopher Wheeldon af komponist og kritiker Virgil Thomson, der engang skrev, at Leonard Bernstein dirigerede i “korybantisk ekstase”. Wheeldon genkendte den samme utæmmede, vilde energi i finalen af Bernsteins “Serenade efter Platons Symposion”.

Det blev udgangspunktet for hans ballets ambition om at bygge en koreografisk arkitektur til Bernsteins violinkoncert fra 1954 som en fremmanelse af dyrkelsen af den atletiske krop og en kappestrid anført af en krigergudinde.

Det er tilsyneladende en abstrakt ballet, og Wheeldon undslår selv helt fra at tale om Platons “Symposion”, der er forlægget for Bernsteins musik. Men dialogerne, og i særlig grad Aristofanes’ tale, er hjertet i “Corybantic Games” og det sublime højdepunkt i denne sæsons “Giant Steps”.

I en kronologi, der placerer Wheeldons ballet som arvtager, åbner aftenen med et gensyn med “Apollon” fra 1928, George Balanchines første samarbejde med Igor Stravinskij. Det er den neoklassiske ballets fødeattest, skabt af det 20. århundredes balletgeni, og en hyldest til det apollinske princip om klarhed, mådehold og form i dansens kunst; lysets sejr over teatralsk ekspressivitet og mørke. Korpsdanser Phillip Katsnelson er, med en fysik som hugget i marmor, skabt til rollen: En ung, men billedskøn, magtfuld Apollon i linjen fra Peter Martins og med en korrekt fortolkning, hvor det er dansen, ikke det mimiske, der taler.

Balanchines “De fire temperamenter” fra 1946 repræsenterer et trin videre i udviklingen, hvor koreografen i ren form gestalter den middelalderlige tanke om fire kropsvæsker, det melankolske, sangvinske, flegmatiske og koleriske, i et kantet, vinklet koreografisk sprog. Værket danses til Paul Hindemiths tema med fire variationer for strygere og klaver og peger frem mod hele rækken af sort-hvide, grafiske balletter i tricot, hvide T-shirts og hvide sokker, som Balanchine udfoldede i de følgende årtier. P.t. stiller “De fire temperamenter” nok større krav til Den Kongelige Ballet, end kompagniet egentlig kan honorere, men ensemblet demonstrerer kollektiv kraft i den koleriske finale, hvor de fire temperamenter samles, og spændingen kulminerer i en række store, frasebrydende, triumferende løft.

Wheeldon danser, også formmæssigt, umiskendeligt i Balanchines lys, men hans sprog er mere åbent poetisk og følelsesmæssigt inderligere med et nutidigt blik på køn, hvor mænd møder mænd og kvinder møder kvinder med samme vægt og ømhed som de klassiske par.

I Jean-Marc Puissants scenografi til “Corybantic Games” tegner sidekulisserne konturen af en stige, et trappetrin, der peger mod Platons “scala amoris”, kærlighedens stige, hvor det menneskelige begær skridt for skridt forvandles fra fysisk tiltrækning til en højere erkendelse af det skønne og det sande, fra lyst til åndelig oplysning.

Åbningen er nærværende og taktil, måske ligefrem et ekko af Symposions første dialog mellem Faidros og Pausanias, hvor Schonan Greve alene og næsten rituelt udfører en gestik med hænderne, der er følsom og søgende. Ud af mørket træder en anden mand, Joseph Aumer, frem, og mødet mellem dem bliver til en åndfuld dans og en samtale med to kroppe, der lytter, svarer, holder pause og spørger igen.

I en scene med en kvindelig solist, Wilma Giglio, der snart omgives af en kreds af kvinder, i en pas de deux for to kvinder og i en duet for mand og kvinde er det hver gang samtalen, der bærer formen med kropslige spørgsmål og svar frem mod ballettens forløsende fjerde sats, “Agathon”.

Gennem hele værket løber Aristofanes’ myte som en underliggende tråd: fortællingen om dengang mennesket var et kugleformet væsen med fire arme, fire ben og ét hoved med to ansigter, indtil Zeus af frygt for menneskenes hybris skar det midt over. Det, vi kalder kærlighed, er ifølge Aristofanes en søgen efter at genfinde denne helhed.

Myten finder hos Wheeldon sin opløsning i “Agathon”. Det, som hos Aristofanes selv forblev en uopfyldelig længsel, to halvdele, der bliver til ét væsen igen, fuldbyrdes her i drømmens privilegerede rum, hvor kærligheden ophæver adskillelsen, og kroppene smelter sammen til den enhed, Zeus brød.

Bernsteins musik til satsen er hjerteskærende og elegisk, en langsom, klagende sang, hvor soloviolinen synes at trække tråde mellem de halverede. Wheeldon griber stemningen og fortætter den for tre par, der bevæger sig i en flydende og kompleks koreografi, som på skift lader dem træde ind og ud af lyset, ud og ind af fokus i Peter Mumfords stemningsfulde belysning. Hvert par har sit eget bevægelsessprog, en egen kropslig individualitet, men der findes også et fælles sprog mellem dem: en gestus, en linje, en frase, der vandrer fra det ene par til det andet, optages, varieres og gives videre, så de tre par til sidst er bundet sammen af det samme stille, ordløse udsagn om kærlighedens lighed i alle dens former.

Det er også her, en anden af Platons store tanker viser sig: forestillingen om den skabende kunstner som en kanal for den “guddommelige galskab”, hvor sjælen genkalder de Former, den glimtvis så før sin fødsel, og fremmest blandt dem Skønheden selv. Wheeldon formulerer det ikke med ord, men “Corybantic Games” er hans koreografiske poetik og et udsagn både om kærlighed og om, at ballet som kunstart kan rumme filosofiske erkendelser i sit æstetiske sprog, i den rene form.

Giant Steps 2026. Koreografi: George Balanchine og Christopher Wheeldon. Musik: Igor Stravinskij, Paul Hindemith og Leonard Bernstein. Scenografi: Jean Marc Puissant. Kostumer: Erdem. Lysdesign: Peter Mumford. Det Kongelige Teater, Gamle scene, opføres til og med 5. juni.

Foto 1: Ji Min Hong og Tomoka Kawazoe i “Corybantic Games”. Fotograf: Tom McKenzie.