I det fjerde interview i serien “Conversations on Bournonville” taler jeg med Dinna Bjørn – tidligere balletchef i Oslo og Helsinki, koreograf, lærer og en af sin generations mest betydningsfulde formidlere af Bournonville-traditionen.

Dinna, der er datter af Niels Bjørn Larsen og Elvi Henriksen, kom til Den Kongelige Ballet i 1965, og repræsenterer i dag den mest direkte linje tilbage til den Bournonville-tradition, der blev brudt i 2008.

I denne samtale taler vi om Bournonville-festivalen i 1979, betydningen af stil og musikalitet, hvordan traditionen har udviklet sig frem til i dag, og de store udfordringer en genetablering vil medføre.

Det kan lade sige gøre, mener Dinna Bjørn: “… jeg tror ikke, at man behøver at ændre så meget. Man skal bare tro på det, man gør. Og være villig til at give den kærlighed og forståelse videre. Det handler ikke om at fastlåse stilen og sige, at hvis foden ikke er præcis dér, så er det forkert. Det handler om ånden, glæden – og skønheden.”

DINNA BJØRN
– CONVERSATIONS ON BOURNONVILLE #4 

Recorded at Store Kirkestræde, Copenhagen, Tuesday, 28th February 2025.

Alexander Meinertz:
Dinna, jeg vil gerne starte med at fortælle dig, at du faktisk er en central del af mit tidligste indtryk af ballet og Bournonville. Den første ballet, jeg kan huske at have set, var Kermessen i Brügge i 1979, og jeg mener, du dansede Johanna. Dengang vidste jeg jo ikke rigtigt, hvad ballet var, og jeg forstod nok heller ikke handlingen helt. Men jeg husker, at jeg især syntes, jeres roller var sjove. Det fangede mig virkelig. Jeg synes også, det var sjovt med træskodansen.

Dinna Bjørn:
Ja, Kermessen er en særlig ballet. Men det var også noget af det sjoveste, Anne Marie Vessel og jeg lavede sammen. Vi har jo lavet mange ting. Nogle gange delte vi de samme roller, men vi var også heldige at få lov til at spille over for hinanden. Kermessen passede virkelig til vores temperamenter, hvor jeg måske er mere indadvendt og Mie er mere udadvendt af natur. Her var jeg Johanne, der tudede hele tiden, og Mie var rappenskralden Marchen. Det var morsomt.

Alexander Meinertz:
Fantastisk! Kan du fortælle mig lidt om stemningen dengang? Som jeg forstår det, kom festivalen efter en periode, hvor der ikke havde været så meget fokus på Bournonville. Følte I, at I var en del af noget særligt?

Dinna Bjørn:
For mig var festivalen i 1979 et vendepunkt, også i mit eget forhold til Bournonville. Pludselig var der et samlet fokus på alle værkerne, og udenlandske kritikere, som aldrig havde set noget lignende, blev begejstrede. Det gik op for os alle, at vi havde noget helt særligt i vores repertoire.

Selvfølgelig havde vi oplevet interesse for Bournonville, når vi turnerede i USA, men festivalen gjorde det tydeligt for hele kompagniet, at vi havde noget unikt, som ingen andre havde. Det blev klart, at vi skulle værne om det og udvikle det.

Det er rigtigt, at tiden op til festivalen var præget af Flemming Flindts ledelse. Han er blevet kritiseret for ikke at gøre nok for Bournonville, men jeg vil nu protestere lidt. Ser man på repertoiret, var der altid Bournonville-balletter – ofte en, men somme tider to eller tre på en sæson. Bournonville var altså ikke glemt, selvom Flindt også skabte sine egne balletter.

Lige op til ’79 var der måske et lille ophold i kontinuiteten, men så kom festivalen og skabte en fantastisk stemning. Festivaler gør altid noget ved et kompagni – man danser hver aften, der er stor opmærksomhed på alt, hvad man gør på scenen, og man føler sig pludselig som en samlet enhed over for publikum, der skal opleve alt det, vi kan byde på.

Alexander Meinertz:
Det lyder som om, en del af Amy Watsons Bournonville-strategi burde være en Bournonville-festival. Den ville skabe et fokus, der måske kunne kompensere for den manglende centrale placering af Bournonville?

Dinna Bjørn:
Jeg håber meget, at en Bournonville-festival kommer på tale igen. Men først skal der jo være nogle balletter at fylde festivalen med, og lige nu er det desværre lidt sparsomt…

Alexander Meinertz:
Festivalen i 1979 er også spændende for mig som anmelder. Jeg har ofte sagt til Erik Aschengreen og for nylig også til Ebbe Mørk, at man næsten ikke kan undgå at være en smule misundelig, når man tilhører generationen efter.

De var jo med – ikke kun som kritikere, men også i det omfattende forskningsarbejde omkring Bournonville. De publikationer, der blev udgivet i forbindelse med festivalen, hvor de alle bidrog, er jo stadig uovertrufne.

Dinna Bjørn:
Det var også alt det udenom, der gjorde festivalen speciel. Det var faktisk der, jeg for alvor begyndte at holde foredrag om Bournonville. Statens Museum for Kunst arrangerede hver lørdag og søndag præsentationer, hvor en scene var bygget op i en af salene.

Min mor, Elvi Henriksen, som både var koncertpianist og rytmiklærer på Balletskolen, akkompagnerede. Hun kendte al Bournonville-musikken ud og ind, og sammen med nogle af mine kolleger lavede vi et halvtimes præsentationsprogram. Jeg fortalte om Bournonvilles stil og særpræg, og vi viste trin fra træningsskolerne for at illustrere det. Det hele blev afsluttet med uddrag fra repertoiret – Napoli og Blomsterfesten i Genzano, for eksempel.

Det blev vældig godt modtaget. Nogle gange stod der kun fire meget interesserede tilhørere, andre gange en stor gruppe, hvor ikke alle var lige opmærksomme. Børn forsøgte at kravle op på scenen, folk snakkede – man lærte virkelig noget af at skulle holde foredrag under de omstændigheder!

Samtidig blev jeg nødt til at fordybe mig i stoffet. Hvem var Bournonville? Hvad ville han med sine balletter? Hvad sagde han om stil og undervisning? Hvordan var han som pædagog? Og vigtigst af alt: Hvordan forklarer man det til et publikum, der ikke nødvendigvis kender til ballet?

På det tidspunkt havde vi allerede, fire år tidligere, skabt Bournonville-gruppen – The Soloists from the Royal Danish Ballet – ledet af Frank Andersen og mig. Vi startede med at optræde i USA og fortsatte i 15 år. Da Frank blev balletmester, overtog jeg ledelsen alene.

I begyndelsen dansede vi udelukkende Bournonville, og det var hårdt. Vi opførte ikke mimescenerne, kun den rene dans, og som en lille trup på 8-10 dansere var der meget at bære. Men vi fik virkelig Bournonville ind på kroppen – vi dansede et utal af forestillinger hver sommer med Bournonville-gruppen.

Alexander Meinertz:
Ja, det havde jeg slet ikke tænkt på. Så solisterne var faktisk i skarp træning, da festivalen kom?

Dinna Bjørn:
Ja, for vi havde netop været på turné sommeren før, hvor vi rejste fra kyst til kyst i USA og opførte en masse forestillinger. På den måde blev vi en slags reklame for den kommende festival. Faktisk var der nogle, der kom til København for at se festivalen, fordi de havde set os i USA.

Alexander Meinertz:
Spændende. Jeg vil gerne høre om dine tidligste minder om Bournonville. Du voksede jo op i et helt særligt hjem, tæt forbundet med Bournonville og Det Kongelige Teater.

Selv havde jeg en periode som ung, hvor jeg holdt fast i Sylfiden, Napoli og Et Folkesagn, men var mere skeptisk over for resten af Bournonville-universet. Det har ændret sig meget med alderen, i takt med at jeg har fået en dybere forståelse for hele kulturarven omkring ham.

Hvordan har dit forhold til Bournonville udviklet sig? Hvor startede det, og hvad husker du fra begyndelsen?

Dinna Bjørn:
Det begyndte meget tidligt. Som du siger, er jeg født ind i en kunstnerfamilie med musik og dans. Min far, Niels Bjørn Larsen, var danser, senere karakterdanser og i en periode også balletmester. Han tilbragte det meste af sit liv på Det Kongelige Teater, så jeg blev taget med dertil fra en ung alder.

Min mor spillede ofte klaversoloer til forestillingerne, og fra jeg var fire-fem år, sad jeg i danserindelogen og så balletterne. Det var ikke kun Bournonville, men jeg husker, at en af mine yndlingsballetter var faktisk Coppélia. Det var jo ikke en Bournonville-ballet, men Hans Brenaas version, som vi dansede, var meget præget af Bournonville-traditionen.

Alexander Meinertz:
Fantastisk version. Den må de gerne lave igen!

Dinna Bjørn:
Ja, det synes jeg også. Jeg elskede den version! Men i den alder var mit fokus mest på de roller, min far dansede, og på de børn, der var med i forestillingerne. Derfor var jeg også meget glad for Et Folkesagn, fordi der var troldebørn med. I alle Bournonville-balletter er der jo børn, og det kunne jeg spejle mig i.

Jeg tænkte ikke så meget over koreografien dengang. Hvis pantomimescenerne blev for lange, kunne det være lidt kedeligt. Det var mere handlingen, der fangede mig – de forskellige rolletyper. Min far som heksen i Sylfiden skræmte mig lidt, mens jeg syntes, det var synd for ham, når han spillede Coppelius i Coppélia – selvom den ballet jo ikke har noget med Bournonville at gøre.

Senere kom en periode, hvor jeg ikke fulgte Bournonville så tæt. Jeg gik stadig i teatret, men jeg var optaget af skole og gymnasium og skulle egentlig slet ikke være danser. Alligevel blev jeg det – delvist på grund af Pantomimeteatret. Da min far blev chef der, blev jeg fascineret af pantomimen, som jo også er en del af Bournonvilles balletter.

Selvom pantomimen på Pantomimeteatret er en anden type – mere karikeret, inspireret af commedia dell’arte – har den alligevel en forbindelse til Bournonville. Det handler om at udtrykke noget ikke kun gennem dans, men også via mimik, gestik og kropssprog. Det fandt jeg enormt spændende.

Jeg var stadig barn, da min far blev chef der, og jeg ville gerne medvirke i pantomimerne. Men for at gøre det måtte jeg begynde at tage balletundervisning. Sådan begyndte det, og da jeg var omkring 14, fik jeg en meget ambitiøs lærer, Edite Frandsen fra Riga, som havde åbnet en balletskole i København.

Pludselig blev det mere alvor, og to år senere stoppede jeg i skolen og gik til audition på Det Kongelige Teater – men jeg blev ikke antaget. Mine forældre havde nok håbet, at jeg ville vælge en anden vej, og de havde heller ikke presset mig ind på Balletskolen. Så jeg var ikke et “balletbarn” i traditionel forstand og måtte indhente meget, da jeg begyndte sent.

Da jeg ikke blev antaget som aspirant, tog jeg til Stockholm og fik arbejde på Berns Salonger. Jeg var færdig med skolen, og noget skulle jeg jo lave.

Så var jeg heldig: En stor tre måneder lang USA-turné var planlagt til at finde sted i 1965, og pludselig manglede kompagniet dansere til den. Mange, især de kvindelige dansere, benyttede muligheden for at tage orlov og få børn i stedet for at tage på turné. Tre måneder væk fra familie og hjemby er en lang periode. Det ville nok umuligt at arrangere i dag. For mig var det en mulighed. Teatret kontaktede nogle af os, der tidligere havde været til audition, og pludselig var der en plads til mig.

Sådan begyndte jeg på Det Kongelige Teater, og min første Bournonville-træningstime fik jeg som 16-årig. Jeg var ikke vokset op med Bournonville på min egen krop, men jeg blev straks fascineret af stilen. Den lå naturligt for mig – jeg elskede allegrodansen, mens jeg aldrig var en stor adagiodanserinde. Det var glæden og letheden i Bournonville, der tiltalte mig.

Jeg fandt også træningsskolerne utroligt spændende. De seks skoler indeholdt en masse trin, som vi lærte af dansere fra den ældre generation: Hans Brenaa, Fredbjørn Bjørnsson, Kirsten Ralov og en periode også Toni Lander. De kendte trinene til perfektion, og jeg syntes, det var fantastisk.

Nogle af skolerne var jo små koreografier i sig selv. Jeg begyndte at notere dem ned – lavede min egen notation med små tændstikmænd og skrev alle trinene ned, fordi de på det tidspunkt ikke var systematisk dokumenteret. Der fandtes heller ingen film, så det var min måde at bevare dem på.

Alexander Meinertz:
Nej, og undervisningen i skolerne var jo heller ikke systematisk.

Dinna Bjørn:
Nej, præcis. Det var ikke sådan, at vi om mandagen gennemgik alle trinene fra mandagsskolen. Og jeg fandt efterhånden ud af, at der var mange trin, vi aldrig gjorde, fordi hver lærer havde deres favoritter. Onsdagsskolen var for eksempel altid meget populær, og vi dansede mange af dens trin.

Kirsten Ralov satte den faktisk op som en ballet sammen med Fjernt fra Danmark. Jeg kan ikke huske præcis hvornår, men det må have været før ’79. Jeg dansede selv med i den opsætning, og der lærte vi alle trinene fra onsdagsskolen.

Fra de andre skoler plukkede vi kun enkelte trin op. Senere supplerede jeg det, og så begyndte Kirsten Ralov jo at lave sine notationsbøger. De var jo ikke kun i Benesh, men også i hendes egen trinbeskrivende form, hvor hun skrev trinene, retningerne og alt ned. Det er meget kompliceret at læse, men fantastisk, at det findes.

I 2005 blev skolerne endelig videofilmet, så den trinrigdom er bevaret for eftertiden, må man håbe. Men da jeg begyndte at lære dem, fandtes de kun i dansernes hoveder.

Jeg begyndte selv at undervise i 1975, da jeg blev bedt om at undervise i Bournonville på Bartholins Sommerseminar. For at forberede mig inviterede jeg Hans Brenaa hjem til mig i Havnegade, hvor jeg boede dengang. Han dansede hele tirsdagsskolen for mig – i espadrillos og med en cigar i munden! Det var fantastisk, det burde være blevet filmet.

Men jeg sugede det hele til mig, lærte alle trinene, og han gav mig små tricks til, hvordan jeg skulle undervise dem. Så i 1975 begyndte jeg at undervise, og det ændrede mit perspektiv på Bournonville-stilen.

Efter festivalen i ’79 begyndte vi at undervise mere internationalt, især i USA. Det var dér, vi for alvor blev konfronteret med spørgsmål omkring stilen. På Det Kongelige Teater dansede vi bare trinene – ingen spurgte om noget, for sådan var det bare. Om foden skulle være foran eller bagved, sagde Hans Brenaa aldrig noget til. Bare det så rigtigt ud.

Men da vi begyndte at undervise internationalt, måtte vi kunne forklare præcis, hvordan tingene skulle være. Det gjorde, at min generation – Anne Marie Vessel, Eva Kloborg, Frank Andersen, Flemming Ryberg og jeg – begyndte at undersøge tingene mere systematisk.

Vi spurgte de ældre dansere og fik ofte forskellige svar. Så i min lille Bournonville-bibel har jeg skrevet forskellige versioner: Dette er Kirsten Ralovs version, dette er Edel Pedersens, dette er Lillian Jensens, og dette er Kjeld Noacks. De huskede det alle lidt forskelligt, for de havde sandsynligvis også danset det forskelligt.

Men selvom detaljerne varierede, var der bred enighed om de grundlæggende principper: stilen, musikaliteten, hvordan armene skulle følge bevægelsen, og hvordan de skulle arbejde langsommere end benene, så trinene blev kædet sammen til én organisk bevægelse i stedet for mange små separate. Det var dét, der definerede Bournonville.

I de år, hvor jeg begyndte at undervise, blev det tydeligt for mig, at der var en helt særlig stil. Skolerne var én del af Bournonville-traditionen, repertoiret en anden.

Jeg begyndte forsigtigt at sætte små ting op – assisterede Hans Brenaa i forskellige divertissementer, blandt andet William Tell-divertissementet, som måske ikke engang er helt original Bournonville, men noget han selv brugte og bearbejdede.

Senere inviterede Peter Schaufuss mig og min far med, når han satte Bournonville op i London for English National Ballet og i Toronto for National Ballet of Canada. Han arbejdede med solisterne, mens jeg satte balletten op – ballabile i Napoli, pas de six og tarantellen, samt pas de sept i Et Folkesagn.

Det var en værdifuld læringsperiode, som kulminerede i min første opsætning af et Bournonville-program i 1987 på Salzburg Landestheater. Det var et blandet program med forskellige divertissementer.

Derefter blev jeg inviteret til at sætte hele Sylfiden op i Boston, mens Bruce Marks var chef, og kort efter i München under Konstanze Vernon. Det var mine første store produktioner i 1988 og 1989.

Siden da er det gået slag i slag.

Alexander Meinertz:
Ja, og du var jo også med til festivalen i ’92, ikke?

Dinna Bjørn:
Jo, det var dér, Frank Andersen bad mig om at lave 2. akt af Napoli. Som med mange andre ting har Napoli ændret sig gennem tiderne, og 2. akt er en af de dele, der har gennemgået flest forandringer – på et tidspunkt forsvandt den næsten helt.

Jeg tror, det var i den periode, hvor Harald Lander og Valborg Borchsenius lavede nye udgaver af Bournonville-balletterne og fastsatte, hvordan de skulle se ud. Det var de versioner, som Hans Brenaa senere baserede sine opsætninger på. Men meget var taget ud, især mimescener.

Der var oprindeligt langt mere mime i Napoli. Det kan man fornemme, når man hører den musik, der stadig eksisterer til de scener, der blev skåret væk. På det tidspunkt mente man, at publikum ikke var interesseret i så meget mime, så den blev reduceret.

2. akt blev på et tidspunkt kendt som Brønnum-akten, fordi publikum ofte benyttede den til at gå ud og få noget på Brønnum, før de vendte tilbage til 3. akt. Da Frank spurgte, om jeg ville dykke ned i materialet og bruge noget af den oprindelige musik, syntes jeg, det var en spændende mulighed for at gøre akten mere fyldig og dramatisk relevant.

Napoli er en fantastisk ballet. Historien er enkel, men rummer meget symbolik – især i anden akt, hvor Teresina møder Golfo. Hvad betyder det møde egentlig? Der er en kontrast mellem det dæmoniske og det hellige, mellem Golfo og Madonnaen.

Bournonville var jo også moralist. Når man læser hans tekster, fornemmer man hans dybe kristne overbevisning. Napoli er en fortælling om det gode, der sejrer – om renhed og trofasthed. Det var spændende at arbejde med den morale i opsætningen.

Jeg forsøgte også at finde ud af, hvilke balletter Bournonville kunne have set, før han skabte Napoli. Han var optaget af forestillinger, der foregik under vandet, og jeg tænkte, at det måtte påvirke måden, han forestillede sig najaderne bevæge sig på.

I de tidligere versioner, som jeg selv havde danset i, var 2. akt meget lig 3. akt – bare med andre kostumer. Najaderne bevægede sig som mennesker. Jeg tænkte, at der burde være en forskel. Najaderne er ikke mennesker, så deres bevægelser måtte være anderledes.

Jeg eksperimenterede med en anden port de bras, inspireret af en fiskehale for eksempel, og med trin, der skabte en bølgende fornemmelse. De bevægede sig lidt i kanon, så nogle var oppe, mens andre var nede, hvilket gav et mere flydende, undervandsagtigt udtryk.

Trinmateriale var der rigeligt af – Bournonvilles skoler er en uudtømmelig kilde – men det handlede om at skabe en særlig kvalitet i bevægelserne. Samtidig beholdt vi de overleverede mimescener, hvor Gennaro ankommer, Teresina ikke genkender ham, og hun til sidst forvandles, når hun ser Madonna-billedet.

Alexander Meinertz:
Så du tog en del friheder i den version. Kan man kalde det en rekonstruktion?

Dinna Bjørn:
Nej, det vil jeg ikke sige. Der eksisterer ingen notationer fra Bournonvilles hånd af 2. akt af Napoli.

Jeg har sidenhen – og også før denne opsætning – lavet egentlige rekonstruktioner i samarbejde med Knud Arne Jürgensen. Han havde fundet mange notationer i Det Kongelige Bibliotek og ville samarbejde med en danser for at tyde dem. Det interesserede mig meget, men for anden akt af Napoli fandtes der intet tilsvarende materiale.

Jeg måtte derfor stole på min egen fornemmelse af Bournonville-stilen. Hvordan ville han have brugt denne musik? Hvordan kunne jeg skabe noget, der lå i tråd med hans musikalitet og ikke gik imod den?

Man kan kalde det en rekoreografi snarere end en rekonstruktion. Ingen ved, hvordan den oprindelige 2. akt så ud.

Alexander Meinertz:
Det er meget spændende, hvordan balletterne har udviklet sig. Da jeg talte med Knud Arne for nylig, spurgte jeg ham, om han er enig i, at traditionen nogle gange kan berige den historiske arv – at visse elementer måske er blevet dybere gennem generationers fortolkning. Hvad mener du?

Dinna Bjørn:
Jeg mener, at netop dét, at Bournonville-traditionen er en levende tradition, er det, der har fået den til at overleve. At den har udviklet sig, og at nye generationer har tilført noget nyt. Nogle ting er blevet en del af traditionen, mens andre er forsvundet igen.

Men så opstår det svære spørgsmål: Hvor går grænsen? Hvornår er det stadig en Bournonville-ballet, og hvornår er det noget helt andet – efter Bournonville?

Det har været en udfordring i mange år, og måske især nu, hvor der er taget endnu større friheder i visse opsætninger – ikke kun i trinene, men også i selve fortællingen. Hidtil har de ændringer, der er sket gennem årene, ikke været ændringer af selve historien. Så vidt jeg ved, har Bournonvilles grundfortællinger altid været intakte.

Man har måske justeret en karakter for at skabe en bedre dynamik i samspillet med de andre figurer. Det kan jeg kun finde spændende – især i Sylfiden, hvor balletdramaet ændrer karakter alt efter, hvem der danser James, Sylfiden og Madge, og hvilken kemi, der opstår mellem dem.

Selv hvis alle danser de samme trin og gør de samme gestusser til den samme musik, kan resultatet blive vidt forskelligt. Og det er jo netop dét, der gør Bournonville spændende – der er plads til personlige fortolkninger inden for de givne rammer.

Faren opstår, hvis den grundlæggende forståelse ikke er stærk nok. Hvis traditionen ikke er ordentligt studeret og forankret i danserens krop, risikerer man, at det bliver noget helt andet.

For at kunne lege med stilen og udvikle den, må man først have studeret den grundigt – både som danser og som instruktør. Man må kende dens rødder, forstå, hvor den kommer fra.

Når jeg instruerer Bournonville, forsøger jeg ikke bevidst at ændre noget. Men jeg vil gerne give plads til, at danserne selv finder noget personligt i rollen. Hvis noget føles forkert, må jeg selvfølgelig sige fra.

Alexander Meinertz:
Men det er jo to forskellige ting – at åbne op for den enkelte danser, så de kan finde deres egen vej i rollen, eller at præsentere et helt nyt koncept, hvor budskaberne og værdierne er radikalt ændrede. I det sidste tilfælde kan man vel ikke længere kalde det en Bournonville-ballet?

Dinna Bjørn:
Nej, dér mener jeg, at man er gået over grænsen for, hvad der kan kaldes en videreudvikling af Bournonville-traditionen. Det er en bevidst ændring af det oprindelige. Og så er det bedre at lave en helt ny ballet.

Alexander Meinertz:
Ja, der er vi meget enige. Vi taler blandt andet om Nikolaj Hübbes Et Folkesagn og hans Napoli, ikke?

For mig er de et brud med traditionen. Jeg kan ikke se dem som en del af Bournonville-traditionen, for jeg genkender dem simpelthen ikke som Bournonville-balletter. Hübbes tolkninger handler ikke kun om tekniske ændringer, men også om værdier og moral, som er i direkte modstrid med det, Bournonville tydeligt har beskrevet i sine egne tekster.

Derfor er det i mine øjne nogle helt andre balletter.

Dinna Bjørn:
Ja, og det er netop dér, jeg synes, svagheden ved de to produktioner ligger – i budskabet og selve indholdet. At fjerne kristendommen er en fundamental ændring, for den er en integreret del af historien. Det er svært at erstatte med noget andet.

Jeg har også haft fornemmelsen af, at Nikolaj selv har haft problemer med det – han skulle finde en ny måde at give mening til musikken på.

Alexander Meinertz:
Ja, der opstår en masse dramaturgiske huller. Napoli er et godt eksempel. Som du sagde, var Bournonville et troende menneske. Jeg læste, at Hübbe og Sorella Englund tog til Napoli for at finde inspiration til deres version af balletten.

Da jeg selv besøgte byen, slog det mig, at man umuligt kan tage religionen ud af Napoli, hvis man virkelig har været dér. Byen har tusindvis af kirker, processioner og en næsten manisk religiøsitet. En tro, hvor overtro og kristendom næsten smelter sammen.

For mig handler det her egentlig ikke om Bournonvilles egen kristendom, men om, at Napoli som sted er dybt forankret i religiøs tro og overtro. Han sagde som bekendt om balletten, “Det er Napoli, som jeg så den” – altså byen som den var.

Dinna Bjørn:
Præcis. Og i Et Folkesagn, som foregår i Danmark, spiller korset en afgørende rolle. Da Hilda pludselig ser det, bliver hun genkendt som menneske. Religionen er en del af Bournonvilles pædagogiske idé – han ville ikke bare underholde, men også opdrage.

Hans balletter indeholder en moralsk lektie: Hvis man opfører sig ordentligt, er et godt menneske og følger de rette værdier, så vil det gode sejre. Det fører til den glade finale, hvor retfærdigheden sker fyldest.

Alexander Meinertz:
Man skal bare passe på med at fremstille Bournonville som pietist. Jeg tror ikke, han gik op i, om folk gik i kirke. Det, der interesserede ham, var næstekærlighed.

Dinna Bjørn:
Det tror jeg, du har ret i. Det handlede ikke om selve kirken, men om at være et godt menneske. Og det er jo netop det, der bliver belønnet i hans balletter. Faktisk er der ingen af hans figurer, der går i kirke i nogen af hans balletter, så vidt jeg ved.

Alexander Meinertz:
Men han gik jo selv i kirke.

Dinna Bjørn:
Ja, det gjorde han.

Alexander Meinertz:
Han bad sin aftenbøn, fra han var barn. Men han skrev også en tekst med titlen Jeg hører ikke til de såkaldt hellige.

Jeg tror ikke, han var prædikant i traditionel forstand. Han var ikke indremissionsk, men han havde en stærk tro på det gode i mennesket.

Dinna Bjørn:
Det kan lyde nedsættende, når jeg kalder ham moralist, men det er ikke sådan, jeg mener det.

Der var en klar morale i hans balletter. Men det handlede ikke om, at man skulle gå i kirke eller være kristen – det var netop, som du siger, det gode, det medmenneskelige, det medfølende. Hvis man læser om hans liv og de breve, han har skrevet, kan man se, at han selv var en sammensat person, trukket i forskellige retninger.

Han kendte til livets kompleksitet og hvor svært det kan være at balancere mellem forskellige kræfter. Måske var det netop derfor, han i sine balletter ønskede at give et moralsk kompas: Hvis man følger de værdier, der ligger i hans historier, så kan det være, at livet bliver lettere.

Alexander Meinertz:
Ja, og man skal også huske, at det ikke kun handlede om Bournonville selv – det var en anden tid. Troen var en naturlig del af livet for langt de fleste i det århundrede.

Dinna Bjørn:
Præcis. Og det rejser jo spørgsmålet om, hvordan man sætter Bournonville op i dag. Der er en tendens til, at alt skal være up to date, men Bournonville passer slet ikke ind i den måde, vores samfund fungerer på i dag.

Men det skal han heller ikke. Hans balletter er kunstværker.

Jeg ved, at Nikolaj Hübbe har brugt udtrykket om at “smelte arvesølvet om” eller “male nye striber på en Rembrandt”. Og det er jo præcis dét, han har gjort med Napoli og Et Folkesagn, fordi han har ændret fundamentale elementer i historierne.

Så er der en anden diskussion: Hvordan danser man Bournonville i dag? Er dansestilen også blevet udvandet?

For historien, mimen og karaktererne er én ting, men selve dansestilen hører også til en bestemt epoke. Bournonvilles musik har en særegen rytme og musikalitet, som danserne må forholde sig til. Hvis man ændrer måden at danse på, uden at respektere musikken, så begynder tingene at skurre.

Jeg tror, Nikolaj stod i en svær position. Da han blev chef, var der et udefrakommende pres – fra publikum, kritikere – for at “forny” Bournonville.

Efter festivalen i 2005 havde vi set alle de originale versioner. Mange forventede noget nyt – måske ikke en modernisering, men en ny energi, en friskhed. Og hvis Nikolaj skulle sætte Napoli op, kunne han ikke bare lave den samme version som i 2005, blot med nye dansere. Han følte nok, at han var nødt til at gøre noget.

Men hvad kan man egentlig ændre på i Bournonville?

Man kan ikke lave om på trinene – så er det ikke Bournonville længere. Man kan justere lidt i stilen, men hvis man ændrer danseteknikken markant, mister man også Bournonville-ånden.

Så den eneste mulighed var at ændre på noget udenom: enten tidsperioden, karaktererne eller selve historien. Og det var dét, han valgte at gøre.

Jeg tænker, at eksperimenter kan være interessante. Men i Danmark må vi også bevare en version, der stadig relaterer til traditionen. Man kan sagtens lave alternative opsætninger, som spilles i en sæson eller to, men der bør altid være plads til de originale værker.

Alexander Meinertz:
Som du selv siger, går det stærkt, og snart skal du måske instruere på et gammelt teater, hvor de dansere, du arbejder med, aldrig har været med i en Bournonville-produktion fra tiden før Nikolaj Hübbe blev chef. Dengang var de stadig elever – enten på Balletskolen herhjemme eller i udlandet.

At instruere og iscenesætte Bournonville i dag sker altså på helt andre vilkår end for 20 år siden.

Dinna Bjørn:
Det er fuldstændig rigtigt. Og man kan sige, at jeg næsten er optimistisk – på godt og ondt. For nogle gange kan det være en fordel at nå et slags nulpunkt og tage fat på det hele igen fra bunden. Men det kræver, at der stadig er nogen tilbage, der kan huske, hvordan det var, før man begyndte at lave for meget om.

Og hvad med de balletter, der slet ikke er blevet danset siden 2005? Når de skal genopføres, starter vi næsten forfra.

Det er en stor udfordring for Amy Watson som ny balletchef. Hvordan skal hun gribe det an? Det er hun heldigvis meget bevidst om, og hun har selv sagt, at der ligger et stort arbejde foran hende – særligt med mimetraditionen.

Mime, og måden den udføres på, er afgørende for Bournonville. De store pas d’action-scener har nogle steder udviklet sig til noget, der næsten løber løbsk. For eksempel i 1. akt af Napoli, hvor jeg har set opsætninger, hvor alle vil spille og udtrykke sig så intenst, at balancen forsvinder.

Bournonville var meget bevidst om, at der skulle være en struktur – en, der dirigerede tropperne. Historien fortælles i en bestemt passage, og så nytter det ikke, at nogen i baggrunden laver store armbevægelser eller jonglerer med opmærksomheden.

At finde den balance er også en kunst.

Alexander Meinertz:
Det synes jeg faktisk er et problem i mange produktioner, i takt med at flere og flere instruktører bliver involveret.

I Tornerose, som vi netop har set, var der vist ni instruktører. Der er helt tydeligt, at der ikke er én person, der har det samlede overblik, styrer dynamikken og skaber en naturlig udvikling i forestillingen, så ikke alt kører på samme volumen fra start til slut.

Dinna Bjørn:
Ja, især i Bournonville-balletterne er det afgørende at have én instruktør, der kan skrue op og ned de rigtige steder – både i forhold til scenebilledet og karaktererne.

Desværre ser jeg den samme tendens mange steder: Produktionerne deles op mellem flere instruktører, og det kan hænge sammen med kortere prøvetid. Hvis man deler arbejdet op – én tager den ene scene, én tager den anden – kan man få balletten færdig på en uge i stedet for to.

Men det er en farlig tendens. Når ingen har det samlede overblik, mister man den kunstneriske helhed.

Alexander Meinertz:
Jeg har fået et spørgsmål om essensen af Bournonville-stilen.

Din mor, Elvi Henriksen, var koncertpianist med en særlig følsomhed for balletmusikken. Hun rekonstruerede rekonstruerede tempi, nuancer og forcering i sin musikledsagelse til de ældste filmoptagelser, vi kender, nemlig Elfelt-filmene. I Ellen Price de Planes dans er der ingen tunge nedslag eller overdrevet patos – og generelt hurtigere tempi, end vi ser i dag.

Vil du tale lidt om det særlige ved Bournonvilles musikalitet?

Dinna Bjørn:
Ja, det er jo selve essensen. Hvis vi ser bort fra armene og benenes placering, så er det musikalske forhold noget af det vigtigste i Bournonville-stilen.

For ham var musikken og dansen så tæt forbundne, at det nærmest skulle se ud, som om bevægelsen skabte musikken. Der skulle være en symbiose.

Men vi kan jo ikke spørge Bournonville, hvordan han ville have det. Vi kan kun forsøge at forstå det gennem hans trin og fraseringer. Hvis man lægger trykket det rigtige sted i musikken, opstår der en lethed i trinet. Danseren får en naturlig rytme, hvor alt er koordineret – i modsætning til, hvis det bliver placeret forkert, hvor det kan føles tungt og akavet.

Det kræver dog en dyb forståelse af musikaliteten. Min mor, som var rytmiklærer ved Balletskolen, analyserede ofte trinene med mig. Vi undersøgte rent rytmisk, hvordan Bournonville byggede sin dans op.

Noget af det særlige er, at han ofte satte af på ét-slaget i musikken, hvor andre traditioner lander på det. Når man lander på ét-slaget, bliver trinet tungere – men når man sætter af på det, bliver det lettere. Sådan nogle detaljer er afgørende for at bevare stilen.

I mange år tænkte man ikke så meget over det, fordi musikken var en naturlig del af dansernes opvækst. Hvis man havde været på Balletskolen, havde man hørt musikken fra barnsben – stået på broen i Napoli eller været troldebarn i Et Folkesagn. Man kendte musikken så godt, at man ikke behøvede at analysere den.

Hans Brenaa sang ofte musikken, når han underviste – og så fik vi det til at passe. Men i dag er man nødt til at gå mere systematisk til værks for at bevare musikaliteten i stilen. Det optager mig meget, for jeg synes, det er en helt central del af Bournonville.

Vi har to vigtige elementer: skolerne og repertoiret.

Bournonville-skolerne er nøglen. Når man træner dem regelmæssigt, får man musikaliteten ind i kroppen. Bournonville følger en bestemt logik – han ændrer ikke pludselig sin frasering dramatisk. Når man først har forstået, hvordan han arbejder med musikken, bliver det meget lettere at danse alle variationerne i repertoiret.

Problemet er, at Bournonville-skolerne ikke er blevet undervist i kompagniet i de sidste 12 år.

Alexander Meinertz:
Jeg talte for nylig med Peter Brandenhoff. Han sagde noget lignende – måske ikke direkte på den måde, men han mente helt klart, at skolerne er nøglen til at få musikaliteten ind i dansere, der ikke er uddannet ved Den Kongelige Ballet. Hvis de trænede skolerne regelmæssigt, ville hele udtrykket ændre sig.

Dinna Bjørn:
Det er jeg helt enig i.

Skolerne er nøglen – ikke kun til musikaliteten, men også til koordineringen mellem arme og ben, épaulement, retninger i rummet. Alt det lærer man gennem trinene.

Når man så skal sætte en Bournonville-ballet op, er der desværre aldrig tid nok til at gå i dybden med de detaljer. Derfor bør det allerede være i blodet hos de dansere, der skal danse balletterne. Der ligger et stort arbejde foran os.

Alexander Meinertz:
Ja, og man burde næsten have en person med det ansvar alene – på Det Kongelige Teater.

Dinna Bjørn:
Det ville være en god idé.

Alexander Meinertz:
Vi har talt om bevarelse versus fornyelse, men jeg vil gerne spørge dig om noget specifikt. Du har rekonstrueret flere Bournonville-balletter. Tror du, at det overhovedet er muligt at rekonstruere disse værker, så de kan komme til at leve igen?

Jeg husker, at det var et stort tema under festivalen i ’92, hvor man rekonstruerede Thrymskviden, men som man jo må sige floppede.

Dinna Bjørn:
Ja.

Alexander Meinertz:
Der var store forventninger til den, fordi det var en af de store nordiske balletter – en stil, vi ikke længere kender, men som var meget vigtig i Bournonvilles egen tid.

Dinna Bjørn:
Og med fantastisk musik.

Alexander Meinertz:
Ja, fantastisk musik. Men da den kom på scenen, fungerede det ikke rigtigt.

Det fik folk til at stille spørgsmålet: Kan man overhovedet rekonstruere disse værker på en måde, så de får nyt liv?

Hvad mener du om det? Du har jo blandt andet også været med til rekonstruktionen af Konservatoriet og Et Avisfrieri og 2. akt af Napoli – Fra Sibirien til Moskva og Pontemolle i samarbejde med Frank Andersen.

Dinna Bjørn:
Når det gælder rekonstruktioner, synes jeg, der er en, der var særligt vellykket – Abdallah, som kom før Thrymskviden.

Den fungerede, fordi den bevarede fornemmelsen af stilen. Der var meget dans, men det var jo netop det skønne ved den.

Så jeg synes faktisk, at Abdallah var en ret vellykket rekonstruktion. Thrymskviden blev ikke helt den succes, man havde håbet på.

Når man rekonstruerer Bournonville-balletter, handler det ikke om at forsøge at genskabe præcis, hvordan de så ud ved premieren i 1800-tallet. Hvis man gjorde det, ville de ikke længere være en del af den levende tradition.

Se bare på Napoli og Sylfiden. Selv før de seneste versioner så de næppe ud præcis, som de gjorde, da Bournonville skabte dem – selv hvis trinene i store træk var de samme.

Man kan få et indtryk af forskellen i Elfelts gamle balletfilm, hvor man ser Sylfidens solo. Trinene er de samme, men måden, de danses på, er anderledes. Hele den teatralske tilgang har udviklet sig.

Bournonville ønskede en naturalistisk mime, men hvad der opfattes som “naturalistisk” afhænger jo også af tidsperioden.

Så når man rekonstruerer, handler det om at kende repertoiret i dybden, have danset Bournonville-skolerne selv, have læst om hans intentioner og bruge den viden til at skabe en ny version af værket.

Hvis der findes notationer, som i Fra Sibirien til Moskva og Ponte Molle, er det en stor hjælp. Det var en af grundene til, at Frank Andersen og jeg valgte at rekonstruere netop de balletter.

Men selv med notationer er rekonstruktion en tolkning. Man kan ikke bare give en notation til en person uden Bournonville-erfaring og forvente, at de kan genskabe stilen.

For det første kræver det, at man forstår nøglen til notationerne – og selvom Bournonville har angivet, hvad hans symboler betyder, er der meget, han ikke skrev ned.

For eksempel noterede han ikke armene, for han vidste selv, hvor de skulle være. Han tog det for givet.

Derfor må man sammenligne med andre trin: Minder det om noget fra La Ventana? Fra skolerne? Hvor er armene placeret dér? På den måde kan man uddrage et kvalificeret bud.

Nogle gange mangler der også små overgange – man kan stå på ét ben og opdage, at det næste trin ikke giver mening uden et mellemtrin.

Musikalsk er notationerne heldigvis knyttet til repetitørpartituret, hvor hvert trin hører til et bestemt musikalsk afsnit. Det giver en vejledning, men der er stadig mange elementer, der må tolkes.

Jeg lavede et interessant eksperiment i Oslo, hvor jeg underviser på Kunstakademiets Balletlinje.

For mange år siden fik jeg Knud Arne Jürgensens og Vivi Flindts rekonstruktioner af 50 øvelser, som Hans Beck noterede, men som ikke blev en del af de seks skoler.

Disse notationer blev fundet i Det Kongelige Bibliotek, og Knud Arne og Vivi rekonstruerede dem. Rose Gad og Johan Kobborg dansede dem på video.

Da jeg fik materialet, tænkte jeg: Dette bliver spændende. Men jeg vil ikke se videoen, før jeg selv har forsøgt at rekonstruere trinene.

Så jeg tog notationerne og arbejdede med dem sammen med mine studerende. Jeg lod dem selv tolke, hvordan trinene skulle udføres.

Først efter vi havde skabt vores versioner, så vi videoen.

Det var interessant. Der var mange ligheder – faktisk flere end forskelle – hvilket var en stor bekræftelse af, at meget kan udledes af notationerne.

Forskellene lå ofte i armene, fordi de ikke var noteret, samt i musikaliteten, hvor Vivi og Knud Arne nogle steder havde placeret trinene lidt anderledes i forhold til musikken.

Det var et meget lærerigt projekt, der viste, at selvom rekonstruktion altid indebærer en vis grad af tolkning, kan man komme langt med en grundig forståelse af Bournonville-stilen.

Selvom det var Hans Becks notationer og ikke Bournonvilles egne, lignede de i deres opbygning de notationer, Bournonville selv lavede.

Alexander Meinertz:
Spændende. Jeg vil stille dig det sidste spørgsmål, for vi har nu talt i en time.

Dinna Bjørn:
Jeg kunne blive ved, det ved du.

Alexander Meinertz:
Det minder mig om, da jeg talte med Peter for nylig. Da jeg takkede ham for en lang samtale, sagde han: Vi har kun kradset i overfladen.

Men jeg vil gerne spørge om fremtiden. Har Bournonville en fremtid?

Jeg har nogle gange de seneste år tænkt, at måske har han ikke. Vi har været heldige at have ham så længe, men der har været omstændigheder, der har gjort, at det ikke er kommet tilbage.

Noget af det skyldes lokale forhold, men verden er også bare en helt anden i dag.

Dinna Bjørn:
Jeg vil først og fremmest sige ja – jeg tror, der er en fremtid for Bournonville.

Men jeg vil igen skelne mellem forskellige aspekter.

Koreografien, især træningsskolerne, er eviggyldig. De er et fantastisk pædagogisk redskab til at uddanne dansere. Hvis man mestrer dem, bliver man en stærk danser.

Selvom øvelserne er skabt i 1800-tallet, er de teknisk krævende. Mange tror, at danseteknikken har udviklet sig så meget, men Bournonville er stadig svært at danse. Når man forstår musikaliteten, bliver det lettere – men det kræver en dyb forståelse.

Jeg tror, det overlever, hvis der stadig er pædagoger, der ønsker at undervise det. Man kan bruge video, men jeg er altid lidt betænkelig ved kun at arbejde med video. Noget skal videregives personligt – små nuancer, der ikke kan opfanges på en skærm.

Video kan være en stor hjælp til at sikre, at trinene ikke går tabt, men det er vigtigt, at Balletskolen på Det Kongelige Teater fortsætter med at undervise i Bournonville. Og kompagniet bør også sikre, at dansere, der kommer udefra, får mulighed for at lære stilen.

Så er der repertoiret – og det er en mere kompleks udfordring.

Jeg tror, at en ballet som Sylfiden vil overleve, fordi historien er universel.

Men nogle af de andre balletter er mere præget af en specifik dansk kontekst eller har elementer, der kan være vanskelige at videreføre.

Fjernt fra Danmark er et godt eksempel. Første akt, som udelukkende består af mime, er en perle. Karaktererne er fantastisk skitserede, og der er smukke danse. Men der er også etniske skildringer, der ikke længere kan gøres på samme måde.

Det er en udfordring – hvordan kan man håndtere det?

Jeg tror faktisk, at nogle af de ting, vi nu anser for problematiske, blev mere udtalt med tiden, end Bournonville selv havde tiltænkt dem. På et tidspunkt blev det en trend at gøre visse karakterer mere karikerede – som for eksempel indianerne i Fjernt fra Danmark.

Jeg er ikke sikker på, at det var Bournonvilles intention.

Han elskede folkloristiske danse og brugte dem i sine balletter for at give publikum i Danmark et indblik i verden udenfor. Dengang rejste folk ikke på samme måde, så hans balletter var også en slags rejseberetninger.

I dag er verden mere tilgængelig. Vi behøver ikke en ballet til at vise os, hvordan folk i andre lande danser. Men det betyder ikke, at vi skal opgive balletterne – det handler om at finde en måde at opdatere dem uden at miste deres kerne.

Med lidt sund fornuft tror jeg, at man kan redigere balletterne, så de stadig kan opføres i dag. Selvfølgelig skal vi være bevidste om, hvornår de er skabt, men det betyder ikke, at vi ikke kan vise dem.

Vi læser jo stadig historiebøger, selvom de beskriver krige og konflikter. Ingen foreslår, at vi skal udelade dem, fordi de indeholder noget ubehageligt. På samme måde må vi i kunsten og kulturen kende vores historie og forstå, hvor den kommer fra.

Man kan sagtens skabe nye balletter – og det bør man også – men vi kan også lade os inspirere af Bournonvilles værker og udvikle nye versioner over deres temaer.

Bournonville-balletterne er en værdifuld kulturarv, og jeg mener, vi har en forpligtelse til at værne om dem.

Nu handler det meget om at sælge billetter, og det er klart, at ikke alle synes, Bournonville er spændende. Men hvad så? Man må også kunne opføre værker, der ikke nødvendigvis sælger ud hver aften, men som er en vigtig del af vores kulturhistorie.

Alexander Meinertz:
Ja, det er en kulturbevaringsopgave. Vi har jo også museer, der bevarer andre typer kulturarv, og det koster også penge.

Dinna Bjørn:
En sidste ting om det at gøre Bournonville up to date og levende.

For mig handler det om instruktionen. Den, der iscenesætter en Bournonville-ballet, skal have både viden, respekt og kærlighed til materialet.

Man skal være passioneret – og kunne give den passion videre til danserne. Hvis dét lykkes, så lever Bournonville.

Man behøver ikke at give danserne nye kostumer, ændre tidsperioden eller omskrive historien. Det handler om, hvordan man formidler værket.

Det er jo kunst. Man må kunne sætte sig ind i en rolle – ligesom skuespillere gør. De spiller ikke nødvendigvis figurer, der ligner dem selv, men de finder en måde at gøre karakteren troværdig.

I dag virker det sommetider, som om dansere skal kunne spejle sig i en rolle for at kunne danse den. Men kunsten handler også om at træde ind i noget andet – at forstå en figur på dens egne præmisser.

Så jeg tror ikke, at man behøver at ændre så meget. Man skal bare tro på det, man gør. Og være villig til at give den kærlighed og forståelse videre.

Det handler ikke om at fastlåse stilen og sige, at hvis foden ikke er præcis dér, så er det forkert. Det handler om ånden, glæden – og skønheden.

For skønheden var en afgørende del af Bournonville.

I dag ser vi i mange moderne balletter, at skønhed næsten bliver anset for kedeligt. Men Bournonville troede på, at ægte skønhed altid ville bevare sin friskhed.

Jeg kan godt lide det, han siger: “Skønheden beholder stedse nyhedens friskhed.”

Det er dét, der gør Bournonville tidløs.

Alexander Meinertz:
Jeg har tænkt over, at der i iscenesættelserne ofte er enormt fokus på det dramatiske og handlingsmæssige.

Men egentlig tror jeg, at de bedste Bournonville-iscenesættere først og fremmest er poeter. De har en poesi.

Og det er netop poesien, der bærer disse balletter igennem – det er dér, ånden ligger.

Dinna Bjørn:
Det er jeg helt enig i.

I forbindelse med spørgsmålet om, hvorvidt Bournonville overlever, vil jeg gerne føje til, hvad jeg selv sammen med min mand, Eric Viudes, nu gør for, at den levende tradition kan fortsætte – hvis ikke i Danmark, så andre steder i verden.

Eric, der er fransk og har baggrund i den franske skole ligesom Bournonville selv, har en helt anden og for mig forfriskende tilgang til alt materialet fra Bournonville-traditionen.

Netop fordi han ikke er vokset op med den, har han også en umiddelbar frihedsfølelse i forhold til at bruge dette materiale kreativt og som inspiration til sin egen undervisning. Han lader sig ikke mindst inspirere af netop Bournonvilles særegne musikalitet.

Igennem mange år har vi undervist på sommerskoler og seminarer, bl.a. i Erics hjemby Biarritz. Og for syv år siden indledte vi et nært samarbejde med Jean-Yves Esquerre i Amsterdam, da han stiftede European School of Ballet, der i dag er en af de mest betydningsfulde skoler i Europa med et Trainee-program, der inkluderer Bournonville.

Her lærer eleverne både de autentiske trin fra skolerne samt variationer fra repertoiret – både det kendte og det mindre kendte.

I tillæg har vi startet noget, vi kalder for “Bournonville Plus”, hvor Eric bruger Bournonvilles egen trinrigdom fra skolerne og repertoiret til at lave nye trinkombinationer, der er baseret på både musikaliteten og stilen hos Bournonville.

Dette oplever jeg som værende med til at holde stilen levende og give eleverne stilfornemmelsen i kroppen, uden at det føles som en “indoktrinering” og mekanisk repetition af “gamle trin”. På den måde kan trinene også tilpasses den individuelle dansers særlige behov. Det var jo også sådan, Bournonville selv underviste i sin tid.

Og jeg mener, at dette også kunne være måden, hvorpå Den Kongelige Danske Ballet nu kan integrere øvelser, der giver danserne Bournonville-stilbevidsthed, i kompagniets daglige skoler.