Positioner. Det sker, og så er det væk! Alexander Meinertz har skrevet et pragtværk om ballet og al dens væsen. Hvis dansen skal udvikle sig, må den have et sprog, så vi kan tale om den, mener han. Ballet er en idé
Af SYNNE RIFBJERG
Weekendavisen, 2. december 2022
En journalist banker på døren hos en balletekspert med en pose croissanter en grå tirsdag morgen i november for at tale om ballettens historie. Det viser sig, at balleteksperten selv har købt croissanter, ovenikøbet af bedre kvalitet. En hel lille scene, en mulig konflikt og i hvert fald for mange croissanter. Hvordan kunne det skildres i balletsprog, ordløst, med kroppen som talerør?
Det spørger jeg balletskribent Alexander Meinertz om, da jeg er blevet bænket i hans ryddelige køkken-alrum. Han ler og svarer, at man kan kommunikere med ballet på mange måder.
»Alle koreografer og alle dansere ved, hvordan relationerne optegnes i den måde, man placerer folk på scenen: som en maler gør det i et maleri. Så kommer der nogle helt andre dimensioner til, når bevægelsen og måske også berøringen sætter ind. Klassisk ballet er et kunstsprog, der opstår i renæssancen, og så bliver det formmæssigt udviklet.
I dag er der forskellige skoler, men sproget udvikles ikke rigtig mere i kodificeret form, altså grundtrinene. Til gengæld er rummet for, hvordan man kan bevæge sig, og hvad man kan udtrykke, blevet utrolig frit. Hvis man ser bort fra kunstsproget, så er dans og bevægelse, det, at man kan føre andre med sig i en oplevelse, som er kropslig, noget, der gælder al dans. På den måde har balletten i al sin kunstighed også noget oprindeligt i sig, fordi det bare er – dans.«
– Du er utilbøjelig til at sige, at det, at jeg kommer ind ad døren, kunne være en dans?
»En social dans,« svarer Meinertz diplomatisk.
MAN KAN IKKE undgå at ranke ryggen lidt, og det er jo passende, når emnet er ballettens historie, for Danmark har virkelig en fremtrædende position i den vestlige verdens ballethierarki. Det skyldes ikke mindst Bournonville.
Eller måske snarere har haft. Det er et spørgsmål, der er på dagsordenen nu, hvor ballet pludselig er blevet et brandvarmt emne. Af de forkerte grunde, synes Alexander Meinertz, der efter at have levet et relativt stille liv som balletanmelder og skribent de sidste mange uger har skullet svare på en byge af spørgsmål om, hvem der er helt og skurk i sagaen om Holten, Hübbe og Neumeier. Først blev Neumeiers Othello fjernet fra Det Kongelige Teaters repertoire, fordi danserne protesterede over en sekvens, de fandt racistisk. Så blev det Neumeiers En skærsommernatsdrøm i stedet, hvor Neumeier til premieren holdt en tale til danserne, som de fandt krænkende, og så smed Hübbe den 83-årige koreograf ud af Det Kongelige Teater efter 50 års intenst samarbejde. En vanvittig sag.
Meinertz har netop udgivet en på alle måder stor bog med den enkle titel Ballet, hvor man over små 500 sider får utrolig meget lyst til at se mennesker springe højt og trippe suverænt på tåspidserne for at gestalte det, der i de bedste stunder kan blive en, sjovt nok, ud af kroppen-oplevelse. Eller med Meinertz’ ord, transcendens.
Han bor meget tæt på Dronningen i den københavnske Frederiksstad, faktisk lige over for den fødselsanstalt, hvor Bournonville kom til verden i 1805. Meinertz minder mig i udseende lidt om den lettiskfødte, russisk uddannede og i New York bosatte danser Mikhail Barysjnikov. Der er en vis melankolsk årvågenhed i udstrålingen, men Meinertz understreger, at han aldrig har danset et eneste ballettrin. Til gengæld så han som tiårig Bournonvilles Kermessen i Brügge. Som der står i Den Store Danske, så »udspilles den muntre handling i Brügge i Nederlandene i 1600-tallet, hvor tre borgersønner får tryllegaver af en alkymist, hvis liv de har reddet: Et sværd, der giver sejr i krig, en ring, som får alle til at forelske sig i den, der bærer den, og en violin, der får alle til at danse.« Det er ikke svært at se en motiveret tiårigs strålende indlevelse i sådan et klassisk eventyrdrama.
Meinertz har lige siden brugt rigtig meget tid på at finde ud af, hvad det handlede – og handler – om, når danserne bevæger sig rundt på scenen.
»Fascinationen ligger i det ordløse og invitationen til, at du selv skal finde ud af, hvad du oplever her. Der er en hel dimension ved ballet, som ikke er til stede, hvis du ikke reflekterer og prøver på at sætte ord på, hvad du ser. Langt det meste af det, jeg ser, siger mig ikke noget, fordi det ikke kan tilføje en meningsfuldhed eller en dybde. Men når det gør … så er ballet himmelsk.«
Dans havde længe været bandlyst af kirken, da man i renæssancen genopdagede antikken, hvor den nøgne krop var et centralt tema i kunsten. Kimen til kunstarten ballet ligger i måden, kroppen føres på i renæssancens danse, det er her, ideen om klassisk dans formuleres med et værdigrundlag i en idealistisk europæisk humanisme og skønhedsidealer fra den tidløse hellenisme.
»Fyrsten dansede for og var i centrum for det hele som en spejling af en gudgiven verdensorden.«
– Men når balletten i begyndelsen tjener et formål, nemlig at vise verdens, og magtens, orden, så er det vel ingen kunst?
»Ren form er også kunst, det bliver den georgisk-amerikanske mesterkoreograf Georges Balanchine (1904-1983, red.) eksponent for mange år senere. Ballet som ren form får sit gennembrud i romantikken, uden at der er en bevidsthed om, hvad det egentlig betyder. Anden akt af klassikeren Giselle (1841, red.), balletten, hvor der både er tågeombølget, natlig poesi og vanvidsscene, hvor krop og ånd står over for hinanden, er jo faktisk abstrakt, Balanchine bringer det endnu videre i det 20. århundrede, hvor der også sker meget koreografisk og kropsligt i moderne dans, der flyder over i balletten.«
– Hvad med alle de kroppe, der ikke er toptrænede og skønne at skue i klassisk idealiseret forstand, skal de lade være med at se klassisk ballet?
»Det er nok en af tidens udfordringer. Jeg bringer som det første billede i bogen et fotografi fra Balanchines neoklassiske mesterværk Apollon Musagetes, hvor Craig Hall, som er sort, danser Apollon. Det er fra 2011, og det var første gang, en sort danser i New York City Ballet dansede rollen, som er indbegrebet af den hvide marmorstatue af det hellenistiske ideal.«
Det var Georges Balanchine, der, selvom han allerede i 1950erne for tiden progressivt havde en sort solodanser med, skrællede flere og flere lag af balletten, det episke, det folkloristiske, og gjorde balletten mere og mere abstrakt og hvid i sit udtryk.
»Men det er med tiden helt automatisk blevet udfordret af alle de spansk-amerikanske, afrikansk-amerikanske og asiatisk-amerikanske dansere, der nu befolker de store dansekompagnier som New York City Ballet og American Ballet Theatre.«
– Man skal ikke være hvid, men man skal være smuk?
»Man skal være smuk, det kommer vi simpelthen ikke uden om. For i vores vestlige civilisation er det gode lig med det smukke og vice versa.
Mange af de klassiske balletfigurer er inspireret af skulpturkunst. Vores egen Bournonville var meget optaget af billedhuggeren Thorvaldsen, som han havde en tæt forbindelse til og betragtede som sin kunstneriske far. Bournonville lavede en ballet, der hed Psyche, det var hans mest radikale forsøg på at udforske kroppen som en skulptur. Der er situation, men ingen handling, og balletten blev en fiasko, men kunsthistorikeren Charlotte Christensen har kaldt den Bournonvilles Balanchine-ballet.«
BALLET ER OGSÅ matematik og geometri og arkitektur. Et af de første billeder i bogen er af da Vincis vitruvianske mand fra omkring 1490. Det er ham, der er tegnet nøgen med både samlede og spredte ben på samme tegning, hvor også armene løfter sig ud af den oprindelige udstrakte position. Han står inde i en firkant med en cirkel rundtom.
»Han er helt central for hele ideen om ballet. Mennesket er centrum i universet, kroppens harmoni, proportionerne og den radius i bevægelsen, som er mulig for en krop, der står stille.«
– Når balletdanseren så sætter kroppen i gang, har vedkommende fem grundtrin at gøre godt med. Hvorfor lige dem?
»Det var en balletmester, Pierre Beauchamp, der var ’tilsynsførende for kongens balletter’, der definerede den grundskala. Kongen var ingen ringere end Solkongen, Ludvig 14., som selv var lidenskabelig danser. Alle adelens sønner lærte dans, samtidig med at de lærte fægtning, det handlede om den moralske skønhed: Den måde, du så ud på, var også den måde, du var. Han iscenesatte sig selv som Apollon, solens og kunstens gud, og Apollon dukker op gennem hele ballethistorien. Han står på toppen af Det Kongelige Teater og Pariseroperaen, Apollons lyre er logo for New York City Ballet, og den svæver over Bolsjojteatret i Moskva.
Kodificering, nedskrivningen af trinene, var et led i den franske konges bestræbelse på at udbrede kendskabet til fransk kultur til de andre hoffer. Sådan gør vi! Det trinsprog, man associerer med klassisk ballet i dag, findes ikke før, men så at sige fra den dag. Alle hofferne greb det. For ligesom alle ville have et Versailles, så ville alle nu også have en ballet.«
Det er ret utroligt, hvor meget Solkongen har præget balletten. For samtidig grundlægger han et akademi, der skal træne danserne. Før det har der været en glidende overgang mellem professionelle dansere og amatører, man var både tilskuer og en del af forestillingen, og kongen dansede altså selv. Da han holdt op med at danse som 31-årig, holdt hoffet også op, og så blev det professionelt, det udvikler sig fra en social kunst til en scenekunstart.« Det tager dog, tilføjer Alexander Meinertz, lige 100 år mere, før det helt ligner den ballet, vi har i dag.
– Ved vi, hvordan Solkongen dansede?
»Altså, man kan ikke anlægge det samme blik på hans dans som på dansen i dag, men han var åbenbart en dygtig danser, og der er et trin, som hedder et entrechat royale, hvor man hopper lige op i luften i mange omgange, mens man skiftevis har det ene og det andet ben foran hinanden. Det var han eminent dygtig til, så trinnet er opkaldt efter ham, det bruges stadig, og Bournonville brugte det rigtig meget. Men han var barokdanser, ikke balletdanser. For at vende tilbage til grundtrinene, så er barokdans langt mere kompleks i trinene end ballet, barokdans dækker mindre rum, men der er mange flere nuancer. Til gengæld er de fem positioner i dag langt mere krævende, for man har udvidet de grader, fødderne skal svinges ud i, fra 45 til 90 og 180, det giver en stor bevægelsesfrihed, at man kan åbne hoften, det er det, det handler om.
For alle, der danser ballet, siger man, at det øjeblik, hvor man endelig indtager en femte position, føles, som om man kommer i berøring med Gud. Så er man danser.«
I USA MENER NOGLE, at balletten dør som klassisk kunstart med Balanchine, der skabte den neoklassiske, amerikanske stil. At ballet som sprog, system og kodificeret æstetisk logik efter ham ligesom havde udtømt sit formmæssige potentiale og ikke har kunnet komme videre, siger Meinertz.
– Er det ikke et problem? Hvordan skal man forbinde et materiale, der er plus 100 år gammelt og danses i et bestemt regi, med nuet?
»Omdrejningspunktet er den menneskelige krop, og det må vi holde fast i, men skønhedsidealerne har forandret sig. Balanchines ballerina var syletynd, han sagde jo: ‘De skal ikke spise lidt, De skal slet ikke spise noget.’«
– Den var heldigvis ikke gået i dag!
»Nej, men det kan jo modsat også være et problem, at hvis en danser har taget lidt for meget på til at kunne klare de fysiske udfordringer, der kræves af vedkommende, er det så bodyshaming? Det er svært. Der er jo et atletisk element i balletten. Foruden at diskutere krop, hvad er smukt og skønt, skal man jo kunne helt ekstreme ting som balletdanser. Så vi ender ved kernen, hvor vi taler om ‘den moralske skønhed’, ballettens kerne.«
– Du må sætte flere ord på det, det lyder ikke kønt.
»Hvis klassisk ballet har en fremtid, så er det som idealistisk, humanistisk kunstart. Den moderne dans er et alternativ, men hvis moderne dansere ser en klassisk uddannet danser i en moderne dans’ koreografi, så siger de jo – duer ikke! Balletdansere forskønner det, fordi de har de kroppe, de har, fordi de ikke har en vægt, fordi hele den klassiske ballets mål er at forlade jorden: Det er det, tåspidsdans går ud på, og spring. Hvor de moderne dansere helt grundlæggende arbejder på jorden med tyngde.«
Som et tegn springer Meinertz’ gråblå burmeserkat adræt op på køkkenbordet, hvorfra den hurtigt bliver gennet ned igen, og så galoperer den energisk gennem stuen med både lethed og tyngde.
»Det moderne og det klassiske skildrer nogle helt forskellige ting. Ballet er idealistisk, og et af problemerne ved Hübbes Bournonville-iscenesættelser er, at han ikke deler Bournonvilles kristne værdisæt, som er et anker i Bournonvilles livssyn og helt centralt i hans balletter. Man kunne bare lade det løbe igennem som tro, men Hübbe tager det element helt væk. De er to fuldstændig forskellige mennesker, og det er livsfarligt for den tradition, for nu er der gået 15 år med Hübbe, og dem, der repræsenterede traditionen før ham, er helt ude af billedet.
Man skal se klassisk ballet som tidløs. Nikolaj Hübbe står for dans som underholdning i et forsøg på at tiltrække et yngre og bredere publikum. Han var selv en fantastisk og fantastisk karismatisk danser, men det betyder ikke automatisk, at man er en god iscenesætter. Spørgsmålet er, hvorvidt det er smart at gøre klassisk ballet til underholdning for at få de unge med, eller om man skal holde fast i traditionen og tro på, at der altid vil være folk også til det.«
– Kunne man måske betragte den klassiske ballet som en slags museum, som man går på Gamle Scene og ser, og så foregår al mulig anden dans andre steder? Ligesom man går på Glyptoteket overvejende for at se klassisk kunst?
»Det er jeg tilhænger af. Det er klart, at billedet af en sylfide på tå nemt bliver synonymt med ballet, men ballet er meget, meget mere, ballet er en idé om dans og den menneskelige krop og bevægelse som udtryk for stræben mod det gode og transcendens, hvor scenografien taler, og musikken bidrager. Det udtrykker noget, ingen anden kunst kan, og hvis ballet ikke allerede fandtes, ville vi skulle opfinde den! Det er en kunstart, der også peger ind i fremtiden.«