BALLET // INTERVIEW – New York City Ballet har danset forrest i ballettens verden, siden kompagniet blev grundlagt af George Balanchine i 1948. Men selvom hans vision om neoklassisk og modernistisk ballet stadig er avantgarde og ikke overgået, så ville han ikke kunne genkende kompagniet, der nu er på gæstespil i Tivoli. Alexander Meinertz tegner et portræt af kompagniet og spørger Artistic Associate Wendy Whelan, hvad der driver udviklingen og forandringen.

New York – New York City Ballet danser i denne uge syv forestillinger i Tivolis Koncertsal med premiere i aften, onsdag d. 14. august.

Det er 11. gang, kompagniet optræder i forlystelseshaven, hvor Tivolis daværende direktør Niels Jørgen Kaiser i 1978 for første gang lykkedes med at overtale kompagniets grundlægger, George Balanchine, om, at selv verdens bedste – og et af verdens største – balletkompagnier på trods af både manglende scenedybde, loftshøjde og trange forhold i kulisserne kunne presses ind i koncerthuset.

Gæstespillet var en sensation. For kunstarten ballet var det en gylden æra. Balanchine selv var 74, men stod fortsat i spidsen for det kompagni, han i 1948 havde grundlagt sammen med mæcenen Lincoln Kirstein. Balanchine koreograferede fortsat: Samme år skabte han både den sprudlende trinfest Ballo della Regina til musik af Verdi og et spartansk, intellektuelt stykke, Kammermusik No. 2, til musik af Paul Hindemith. Hovedværker som Robert Schumann’s Davidsbündlertänze (1980) og Mozartiana (1981) lå stadig forude.

Det er et grundlæggende forandret kompagni, vi møder i 2024: MeToo, Black Lives Matter og identitetsbølgerne har ændret kompagniets krop, køn og idealer radikalt

Hans muse, den amerikanske ballerina Suzanne Farrell, strålede i Balanchines neoklassiske repertoire som eksponent for hans idealer, oftest med kompagniets danske stjerne Peter Martins som hendes partner.

Farrells ubetingede tillid til Balanchines kunst sås i hendes dans, der var karakteriseret ved fart og en frygtløshed, der med Martins usvigelige selvtillid og styrke som hendes partner lod dem rykke det muliges grænser for dans og bevægelse i og ude af balance. Aficionados kaldte dem “Mr and Mrs God”.

Overgangstid og forandring

Efter Balanchines død i 1983 overtog Martin den kunstneriske ledelse af City Ballet og var efterfølgende i næsten 35 år ansvarlig for kompagniets overlevelse og udvikling som en af verdens førende kunstinstitutioner. Helt frem til 2018, hvor New York City Ballet sidst var i København, men hvor Martins selv kort inden måtte trække sig som chef i kølvandet på anklager om magtmisbrug og sexisme, og kompagniet dansede i Tivoli uden chef.

Tiden var ikke længere til guder: Rystelserne fra MeToo-bevægelsen bølgede også ind over ballettens verden, hvor tidligere dansere nu stod frem og talte imod kompagniets patriarkalske ledelsessystemer og traditioner, hvor en, nu ældre, forhenværende mandlig førstedanser næsten som en faderfigur enerådigt lagde repertoire og ansatte dansere og styrede deres karriere efter hans smag.

I dag står en anden tidligere solodanser fra New York City Ballet, Jonathan Stafford, som leder af New York City Ballet men i partnerskab med den tidligere ballerina Wendy Whelan som Artistic Associate

En reaktion, som minder om dele af den kritik, der de sidste år er blevet rejst mod Nikolaj Hübbe som balletmester i København.

Hübbe, var ligesom Peter Martins, solodanser ved Den Kongelige Ballet, før han i Martins fodspor, rejste til New York og fik en stor karriere ved City Ballet. Martins var hans store forbillede som danser og blev det også som chef i København, hvor Hübbe ligeså enerådigt og efter helt samme model var chef fra 2008. Hübbe har denne sommer langtidssygemeldt sig, efter kritikken mod ham kulminerede med en påtale fra bestyrelsen over forholdene på Det Kongelige Teaters Balletskole. Frem til da havde han været leder i 16 år, hvilket var en rekordlang periode.

I dag står en anden tidligere solodanser fra New York City Ballet, Jonathan Stafford, som leder af New York City Ballet men i partnerskab med den tidligere ballerina Wendy Whelan som Artistic Associate, og det er et grundlæggende forandret kompagni, vi møder i 2024: MeToo, Black Lives Matter og identitetsbølgerne har ændret kompagniets krop, køn og idealer radikalt.

NYCB danser stadig Balanchine og på tå, men NYCB er også “Millenial Ballet”, hvor diversitet, lige adgang og inklusion er kriterier for ansættelsen af dansere, programlægningen og skabelsen af nye værker, hvor diversiteten også kan ses i dansen: En kunstnerisk smeltedigel af stepdans, moderne og urbant kropssprog. Unge, der ikke er hverken prinsesser eller helte, men bare sig selv.

Et repertoire farvet af flere hudtyper

Da jeg møder Wendy Whelan på Lincoln Centres The David H. Koch Theater, er New York City Ballets forårssæson netop slut. Jeg nåede at se 26 forskellige enaktsballetter på fire dage plus tre opførelser af George Balanchines helaftensballet, A Midsummer Night’s Dream (1962).

Mit indtryk har først og fremmest været, hvor hårdt og fokuseret New York City Ballet fortsat satser på ny koreografi, men nu også med en udtalt repræsentation som et kriterie. Og at publikum tydeligt er yngre, mere højlydt og strømmer i teatret med en åben og nysgerrig glæde og ret vild energi. Der er lidt rockkoncert over det.

I en tid, hvor kunstarten i Vesteuropa er blevet mål for alvorlig – og måske også overdrevet og misforstået – kritik, er New York City Ballet simpelthen blevet et hit.

I en tid, hvor kunstarten i Vesteuropa er blevet mål for alvorlig – og måske også overdrevet og misforstået – kritik, er New York City Ballet simpelthen blevet et hit

“Det er dejligt at høre,” udbryder Whelan begejstret, da jeg fortæller om mit indtryk af kompagniet. “Vi har arbejdet meget fokuseret på at skabe den udvikling og forandring ved at have diversitet og bredde i de koreografer, vi bestiller værker fra hvert år. Blandt danserne søger vi selvfølgelig også at finde de største talenter og at skabe en større diversitet i talentmassen, der kommer fra skolen, som vi så kan udvikle og bringe frem i rækkerne, hvor de kan vokse. Det har især på det seneste givet fine resultater, hvor vi har kunnet flytte nogle af dem til mere fremtrædende roller og partier, og det er dejligt at se vores repertoire bliver formet af flere hudtyper.”

I Whelan og Staffords programlægning spiller strategien for New York City Ballets fremtid sammen med et genbesøg og en opmærksomhed omkring kompagniets historie.

“Når det gælder Balanchines balletter, så arbejde vi tæt sammen med The Balanchine Trust for at holde fokus på hans oprindelige ideer samtidig med, at vi ser mod fremtiden, og hvad vi kan blive til.”

“Den mission har også ligget til grund for planlægningen af vores 75-års jubilæumssæson, der var delt i tre dele, hvor vi i første del hyldede vores fundament, i anden del satte fokus på udviklingen og i sidste del på fremtiden,” forklarer Whelan.

“Programlægningen skulle vise vores udvikling fra kompagniets rødder og frem mod opbyningen af et mere inkluderende repertoire, hvor vi bestiller værker fra moderne dans og andre genrer for at skabe noget unikt og uventet”.

Amerikansk ballet: kold, strålende

Da Balanchine og Lincoln Kirstein grundlagde New York City Ballet var det med en drøm om at skabe en ballet i den nye verden. Amerikansk ballet i modsætning til europæisk ballet, særligt arven fra Rusland.

En kunstnerisk institution grundlagt på fundamentet af den klassiske ballets europæiske tradition, men set i et nyt lys som en samtidig organisme og som udtryk for amerikansk kultur: ”Amerika har sin egen ånd – kold, strålende, som hårdt lys,” har Balanchine sagt: ”Gode amerikanske dansere kan udtrykke ren følelse på en måde, man næsten kan kalde engleagtig.” Med engle mente han ikke vege, bløde luftånder, men væsner med guddommelig, atletisk styrke.

I Balanchines vision blev det amerikanske århundrede en ny epoke for ballet, hvor han revolutionerede idéen om, hvad klassisk dans var: ”Ballet vil tale for sig selv – om sig selv,” sagde han og skrællede handling, scenografi og tutukostumer væk fra sine værker, der blev danset i sort/hvidt træningstøj med 100% fokus på dansens fysiske, næsten atletiske præstationer, på koreografisk form og grafisk struktur, hvor mødet mellem dans og musik skabte nye dimensioner af betydning og forståelse. Blandt hovedværkerne i denne stil er bl.a. Stravinsky Violin Concerto (1972), som New York City Ballet også danser i Tivoli i år.

Balanchine definerede og konsoliderede også sin distinkte modernisme i træningen af kompagniets tekniske udtryk, der med udgangspunkt i musikalitet havde fokus på fart, fleksibilitet, accentuering og virtuositet.

Han foretrak også højere dansere, dansere med lang hals, lange arme, lange ben. “Jeg kan godt lidt stor. Så kan du se mere,” sagde han. Og – her bliver det rigtig kontroversielt – han sagde også “Thin is in”. Og måske, “Don’t eat less, don’t eat”.

Betydningen af diversitet og repræsentation

Ved Balanchines død i 1983 stod New York City Ballet ved en skillevej, hvor kompagniet historiebevidst kunne vælge at hellige sig koreografens idealer og repertoire eller fortsætte væksten som kreativ og kunstnerisk organisme – eller gøre begge dele.

Under Peter Martins’ ledelse valgte kompagniet den todelte strategi, hvor Balanchine – og til en vis grad Jerome Robbins – udgjorde rygraden i repertoiret og definerede NYCB’s kunstneriske idealer, men hvor Martins selv bidrog til at udvide og udvikle platformen med nye værker, men i høj grad også åbnede huset mod en langt større bredde af nye stemmer.

Peter Martins’ centrale bekendelse til nuet førte New York City Ballet ind i det 21. århundrede, og hans forståelse af arven fra Balanchine ses ikke mindst i hans fokus på dansernes tekniske og musikalske fortolkning af repertoiret og bekendelsen til amerikansk ballet som grundlæggende abstrakt.

Efter Balanchines og Farrells eksempel dyrkede Martins og kompagniet den idé om at slippe kontrollen og overgive sig til koreografien og bevægelsen og lade dens opbygning af energi og fremdrift styre danseren i en risikobetonet leg med timing og forestillinger om ”det perfekte”, der er blevet New York City Ballets varemærke.

Da jeg spørger Whelan, om hun altid – også da hun selv var kompagniets stjerneballerina – har været bevidst om en skævhed i repræsentation, svarer hun ærligt nej

At danse ballet med en frihed, der tillader danserne at bevæge sig foran musikkens metre, danse igennem dens struktur og skabe fraseringer, der får publikum frem i sædet, og baner vejen for en helt ny forståelse af dialogen og spillet mellem dans og musik.

Koreografisk fintunede Peter Martins og generationer af trinskabere Balanchines grundlæggende koncept, der egentlig først stilles spørgsmålstegn ved med Jonathan Stafford og Wendy Whelan som ledere. Modsat Martins koreograferer ingen af de to selv, og hvor Martins havde det kunstneriske håndværk som primært kriterie, så har repræsentation i sig selv været et effektivt værktøj for Stafford og Wendy Whelan. Ikke kun i forhold til race og etnisk oprindelse, men i kønsidentitet, selv kropstype.

Da jeg spørger Whelan, om hun altid – også da hun selv var kompagniets stjerneballerina – har været bevidst om en skævhed i repræsentation, svarer hun ærligt nej: “Jeg tænkte ikke over det i mine tidlige år som dansere, jeg havde ikke den bevidsthed, selvom Peter Martins faktisk allerede programlagde på den måde. Udviklingen var allerede begyndt, men som samfund er vi langsomt vågnet mere til den erkendelse. Jeg tror ikke mindst, at der virkelig skete noget i USA under Covid og med George Floyds død, der fik meget stor betydning og kom til at vise os, som ledere, hvor stor betydning diversitet har.”

En kunstnerisk prioritering

Den amerikanske koregraf Gianna Reisens Play Time, skabt til New York City Ballets Fall Fashion Gala i 2022, er et godt eksempel på Staffords og Whelans prioriteringer, der har fået faglig kritik, men som er blevet et publikumshit: Play Time har musik af Beyonces søster, komponisten Solange, og danses af et ensemble på 10 dansere i jakkesæt-inspirerede kostumer af Alejandro Gómez Palomo dekoreret med tusindvis af glimtende Swarovski-krystaller.

“De kommer kun på grund af Solange”, sagde en respekteret kritiker til mig i pausen, da jeg igen i år så balletten. “Problemet er, at de kun ikke kommer til andet. Det er ikke et rigtigt balletpublikum, og det er nok egentlig ikke ballet”.

Skabelsen af nye værker er omkostningskrævende, og selv for New York City Ballet, der historisk har haft en ekstremt stor produktion af original koreografi, udgør bagkataloget af ældre ballet langt, langt den største del af spilleplanerne.

Når man kun kan finansiere og planlægge med måske 4-6 nyskabelser om året, har det så en konsekvens, at der er en ratio, der skal allokeres efter køn og farve frem for, måske, talent?

Det er vigtigt for os, at der er kvindelige koreografer, queer koreografer og farvede koreografer, der repræsenterer forskellige former for dans

Det er lidt ukomfortabelt at stille spørgsmålet. Jeg formulerer det måske lidt uldent, for Whelan ser på mig med et lidt blankt udtryk i øjnene og svarer prompte: “Jeg ved ikke, hvad du mener?” Jeg prøver igen med nogle lidt andre ord, og nu svarer hun bestemt: “Det, som én person synes bedst om, er ikke nødvendigvis det, én anden kan lide.”

“Når vi programlægger for en sæson, så er det del af vores overvejelser, at vi har forskellighed i de stemmer, der kommer på scenen. Det er vigtigt for os, at der er kvindelige koreografer, queer koreografer og farvede koreografer, der repræsenterer forskellige former for dans. Vi prøver at identificere det bedste, men så alle har repræsentation. Vi krydser kulturer, så publikum får mulighed for at lære nye kunstnere at kende og måske opdage danseformer, de kan komme til at elske. Det handler om at uddanne både andre og os selv, at have øje for, hvad der bevæger sig og sker i verden lige nu.”

Fremtiden ligger hos publikum

For Whelan er ligger nøglen til ballettens fremtid som kunstart også hos publikum, og her spiller netop identifikationen en kæmperolle. Der findes et publikum, der hverken kan se sig selv i Svanesøen (1895) eller Balanchines Agon (1957), siger hun, men som er sultne efter at opleve aftener med Play Time.

“Vi er lykkedes med at fornye vores publikum, hvor flertallet i dag er under 50. Det er faktisk enormt. Og dette unge publikum kommer med en fantastisk energi og nysgerrighed, de er ofte festligt klædt på til lejligheden og betragter deres aften i teatret som en særlig begivenhed, og det har vi ønsket at imødekomme, blandt andet ved at arrangere fester i huset for publikum. Det er fantastisk at se, hvor vellykket det er.”

Den erkendelse giver gevinst i samspil med en forståelse af, hvordan den målgruppe skal nås via Instagram og TikTok, hvor mange af kompagniets dansere har stærke profiler med mange aktive følgere.

“Der er ingen tvivl om, at de sociale medier spiller en meget stor rolle i, hvordan dette unge publikum kender til vores talenter og vores nye værker. Vi har haft fænomenale nye værker i år.“

Om besøget

“Vi kommer med en meget stor gruppe dansere denne gang, der virkelig kommer til at vise bredden af kompagniet med dansere fra alle rækker. Vi prøver altid at rejse med vores bedste dansere, og denne gang er der 60 med. Måske lidt flere. Det er virkelig mange, især efter Covid: Siden den periode har New York City Ballet typisk været på mindre turnéer, der har været nemmere at administrere og organisere,” fortæller Whelan, der også ser besøget som historisk og del af kompagniets traditioner.

“Jeg har selv danset i Tivoli som både korpsdanser, solist og solodanser, så for mig har det stor betydning at komme tilbage denne gang. For de af os, der har den historie, er Tivoli blevet del af os, og et sted, vi holder meget af. Vi elsker at danse i Tivoli, og det bliver en fantastisk oplevelse for de nye dansere, der kommer til at opleve det for første gang.”

“New York City Ballet er inde i en fantastisk kreativ periode, hvor vi både har vores Resident Choreographer Justin Peck og vores Artist in Residence Alexei Ratmansky i huset. De er helt forskellige, men de respekterer og inspirerer hinandens kreativitet, og det er utroligt vigtigt. At have nulevende koreografer i vores kreds giver hele kompagniet en ny energi, det løfter alles talent.”

Ved gæstespillet i København er der dog kun ét værk af Justin Peck på programmet. Ikke værker af Ratmansky eller eksempelvis Gianni Reisen eller Pam Tanowitz, der også har profileret kompagniet under Stafford/Whelan. Fokus er på kompagniets kernerepertoire.

“Vi kommer med to fantastiske programmer, som vi har sat sammen i samarbejde med Peter Bo Bendixen (balletchef i Tivoli, red.) , så det passer til stedet,” svarer Whelan, da jeg spørger ind til programvalget.

“Vi kommer til at danse Serenade (1933), Justin Pecks Pulcinella Variations (2017), og Balanchines Stravinsky Violin Concerto på program A. En helt fantastisk aften med Tjajkovskijs elskede strygerværk og to markante stykker musik af Stravinskij, hvor Justin Pecks nye ballet giver aftenen lidt kant”.

“Det andet program består af Jerome Robbins’ Fancy Free (1944), som er supersjov og meget amerikansk, og Christopher Wheeldons smukke duet This Bitter Earth (2012), som ikke er set i Danmark før. Der står også to Balanchine-balletter på program B, nemlig den elegante Allegro Brillante (1956) og mesterværket Rubies (1967). Så vi kommer med en masse Balanchine, en enkelt ballet af Robbins samt to eksempler på de koreografer, der skaber nye værker til os idag. Store navne og meget smukke værker, der er meget amerikanske og fanger amerikansk ballets ånd.”