RATMANSKIJS BAYADÈRE: REJSEN TIL INDIEN

BRAGT PÅ POINT OF VIEW INTERNATIONAL 7. DECEMBER 2018

Alexei Ratmanskij har til Staatsballett Berlin rekonstrueret Marius Petipas Grand ballet “La Bayadère” fra 1877. Værket er et postkort fra Indien, men det er i dansens rituelle rum – i mødet mellem tempeldanserinden, der elsker mennesket, og krigeren Solor, der bærer på en længsel og en åndfuldhed – vi finder ballettens og kunstartens kerne.

⭐⭐⭐⭐ (4 ud af 6 stjerner)

”Jeg tror på Petipa”, erklærer Alexei Ratmanskij i et interview i programmet til opsætningen af hans rekonstruktion af La Bayadère ved Staatsballett Berlin. Produktionen er i den forstand, så vidt det overhovedet har været muligt, en rekonstruktion baseret først og fremmest på et omfattende notationssæt fra Bolsjoj fra starten af det tyvende århundrede, der i dag befinder sig på Houghton Library på Harvard i USA.

Det er uvist, hvem der har nedskrevet notationerne – Ratmanskij mener, det er Alexander Gorskij – og Marius Petipa selv var notorisk skeptisk overfor den type dokumentation, som han beskrev som ”skeletter”.

Ingen har imidlertid i dag et større kendskab til, en større forståelse eller større kærlighed til Petipa end netop Ratmanskij: La Bayadère er femte del af en kvintet, der startede med hans rekonstruktion af Paquita for München-balletten og gik videre med Tornerose for American Ballet Theatre, Svanesøen for balletten i Zürich og Harlequinade også for American Ballet Theatre.

Det ligger lige for at arbejde med religion og spiritualitet i udviklingen af La Bayadère, tempeldanserinden der elsker mennesket, og krigeren Solor, der bærer på en længsel og en åndfuldhed. Det er værkets kerne

Fælles for alle disse balletter er Ratmanskijs studie af notationerne, men nok så betydningsfuldt er hans arbejde som historiker: Ligesom ved de første rekonstruktioner, så har han i arbejdet med La Bayadère nærlæst Petipas libretto fra 1877, studeret anmeldelser, erindringer og andre øjenvidnebeskrivelser samt indsamlet et enormt billedmateriale i form af tegninger, tryk, billeder og postkort, der har givet yderligere visuel inspiration – og liv – til iscenesættelsen.

Ballet i det 19. århundrede

Ratmanskij er ikke den første, der rekonstruerer Petipa, men han er efter min mening den, der giver det mest overbevisende billede af, hvordan man oplevede ballet i Rusland i det 19. århundrede. Oplevelsen er som efter rensning af et hovedværk af en gammel mester, hvor farverne og kompositionen står strålende klart frem, som da værket var nyt og malingen endnu våd.

Petipas tidligste succes som balletmester ved De kejserlige Teatre i Rusland var balletten Faraos Datter i 1862, frit efter Théophile Gautiers Le Roman de la momie. Den modsvarede Romantikkens fascination og længsel efter det eksotiske og det overnaturlige med en melodramatisk kærlighedshistorie mellem en engelsk adelsmand og, ja, en mumie af en ægyptisk kongedatter. Alt dette sker i en opiumrus, hvor Lord Wilson føres tilbage i tid og en tidligere inkarnation, Ta-hor, der forelsker sig dødeligt i prinsesse Aspicia.

De samme elementer går igen i La Bayadère. Lokationen er nu det fjerne Indien; vi oplever en umulig kærlighed mellem en kriger og en tempeldanserinde, Kshatriya Solor og Nikiya, hvor de to adskilles af døden, mødes i en opiumsdrøm og genforenes i det hinsides.

Postkort fra Indien

Fra de traditionelle, tunge Sovjet-opsætninger af La Bayadère i Rusland – og fra Natalia Makarovas kitsch- og Rudolf Nurejevs couture-version i USA og Frankrig – er vi vante med den mere eller mindre vellykkede fremstilling af det asiatiske subkontinent som ramme om fortællingen.

Synspunktet er selvfølgelig imperialistisk. Det ”eksotiske”, som Petipas publikum havde en forventning om en oplevelse af i La Bayadère, virker i dag fremmedgørende, nogle gange kulturelt stødende og direkte komisk, men selvom balletten selvfølgelig hverken er antropologi eller arkæologi, rummer den faktisk en vis inspiration fra den fjerne kultur, som Ratmanskij har identificeret – rent koreografisk bl.a. i samarbejde med en specialist i indisk dans, Rajika Puri – og sætter fornyet fokus på.

La Bayadère fremstår ikke desto mindre i Ratmanskijs opsætning som et farverigt postkort fra 1800-tallet og et postkort fra Indien

La Bayadère fremstår ikke desto mindre i Ratmanskijs opsætning som et farverigt postkort fra 1800-tallet og et postkort fra Indien, ikke kun i scenografi og kostumer men som et forførende og underholdende paradestykke i pagt med de menneskeudstillinger med stammer fra Afrika, familier fra Grønland og endog dansetrupper fra Asien, der helt frem til 1. verdenskrig kunne opleves i de europæiske hovedstæders forlystelsesparker; i København i Tivoli og Zoologisk Have.

Fine Art photography by Yan Revazov, photography artist, choreograph, actors, portraits,Staatsballett Berlin

Første akt introducerer et samfund bygget op omkring kaster og religion og en præsentation af hinduistiske ritualer, og de store entrées og processioner, les grands cortèges, der konventionelt har rødder i hofballetten, og som Petipa var en mester i, bruges som effektteater og opvisning af de karakterdansere, der optræder i anden akts forlovelsesfest: Persiske slaver i haremsbukser, selvpinende fakirer og frygtløse ilddansere, danserinder med små limegrønne papegøjer på armen, påfuglevifter og vandkander – ikke at forglemme den store indiske elefant og de elegante bærestole, som de adelige hovedpersoner ankommer i.

Mimisk fokus

Nok så interessant er vægtningen af drama og dans, mime og koreografi nærmest 50/50. Med sin rekonstruktion af 4. akt – der helt blev opgivet og glemt i Sovjetunionen i årene efter revolutionen – har Ratmanskij flyttet den store Grand pas d’action, som vi kender fra forlovelsesfesten i 2. akt, tilbage til sin oprindelige placering i ballettens sidste billede.

Videre har han rekonstrueret de mimescener, den sovjetiske tradition særligt i ballettens første halvdel erstattede med koreografi, og dermed får vi en klar strukturel opbygning, hvor 1. og 2. akt bæres af mime og karakterdans – og 3. og 4. akt af klassisk dans.

Mimen, der altså er helt ligestillet i omfang og betydning med koreografien, virker overbevisende og virtuos fra Solor, der malende beskriver, at en vild tiger er løs i junglen, til sindrige dialoger mellem brahmanen og rajahen.

Den store mandlige hovedrolle, Solor, er reelt en mimerolle: I Ratmanskijs opsætning har han kun én variation, i forlovelsesscenen i 4. akt, der er stilistisk begrænset i rækker af assemblées og cabrioles. Netop denne solo fandtes der ingen notationer til, og den er Ratmanskijs egen koreografi i stil med Petipa.

Andre kendte partier og danse fremstår som genkendelige men redigerede: Som oftest med en stor plastisk og musikalsk detaljerigdom, men også med en mere begrænset trinvariation der til tider virker næsten endimensionelle, som repetitive chorus lines – formentlig helt i overensstemmelse med notationerne og den oprindelige udførelse i 1877.

Den sjælelige Romantik

Som vi forstår Romantikken i dag, er den kendetegnet ved længslen efter kærlighed, en brændende tørst efter åndfuldhed, ekstasen og den mystiske forening af menneske og natur, og perspektivet, vægtningen og oplevelsen af La Bayadère er – sammen med Svanesøen og Sylfiden fx – et eksempel på, hvordan en klichétung og nu dateret libretto kan løfte sig magtfuldt og allegorisk igennem dansen.

Slør bundet om en finger på krydses foran ansigtet i en besværgelse – synlig/usynlig – et stykke overraskende semantik, der beskriver deres spøgelsestilstand og rituelle vandring mellem en anden verden og vores

Disse værkers tidløse kvalitet ligger i den Romantiske ballets paradokser, hvor ballets fysiske form og æstetiske, tidskorte og flygtige men også abstrakte univers favner spiritualiteten og menneskelivets skrøbelighed

Skyggernes Rige, Grand pas classique des ombres, er derfor suverænt den scene også i Ratmanskijs rekonstruktion, der virker stærkest. Han har sat et tempo, der er en anelse friskere, end vi er vant med, men det virker – ikke mindst musikalsk – og stramningen klæder og styrker oplevelsen af akten som en symfonisk suite.

Udtrykket ligger ikke, som vi kender det, i arabesquernes adagiostræk, den snorlige linje eller militære akkuratesse, men i en musikalsk frasering og formbygning, der skaber en æterisk illusion af netop skyer, der sænker sig over bjergtoppe.

Her forstærkes den dramatiske effekt særligt smukt af Jérôme Kaplans kostumer, hvor slør bundet om en finger på hver hånd på korpsets 32 hvidklædte danserinder som del af koreografien krydses foran ansigtet i en besværgelse – synlig/usynlig – et stykke overraskende semantik, der beskriver deres spøgelsestilstand og rituelle vandring mellem en anden verden og vores.

Scenen udtrykker en længslens poesi og udgør et følelsesmæssigt klimaks, som Rudolf Nurejev forløste allersmukkest i sin opsætning for Pariseroperaen i 1991, kort før sin død.

Særligt i apoteosens sidste takter, hvor corps de ballet omfavner Nikiya og Solor i en på samme tid beskyttende og åbenbarende cirkel: Knælende åbner de 32 dansere deres arme og bøjer ryggen bagud og skaber et billede af den himmelske lotusblomst, hvis blade åbner sig som symbol for sjælelig ekspansion, for genfødsel og ophøjelsen af gudernes yndlinge. I midten står Solor med en hånd på Nikiyas midje, som hun, oplyst og i sublim harmoni, rækker ud mod evigheden og viser vejen for sin elskede, for os alle.

Genopstandelse og apoteose

Var Nureyev selv klar over betydningen af netop dette koreografiske arrangement, eller er det et tilfælde, at et rent æstetisk valg viser sig at være betydningsbærende for hele værket? Var det logistiske omstændigheder, der gjorde, at man i Sovjetunionen fjernede 4. akt? Eller så man, at den ikke tilføjede yderligere til værket, måske snarere trak lidt fra.

Jeg ved det ikke, men det er to eksempler, der viser, hvordan den traditionelle overlevering og måske udvikling af historiske balletter kan skabe rigere, dybere værker i takt med udvidelsen af registrene, både de koreografisk-tekniske, musikalske og tematiske.

Knælende åbner de 32 dansere deres arme og bøjer ryggen bagud og skaber et billede af den himmelske lotusblomst, hvis blade åbner sig som symbol for sjælelig ekspansion

Hos Petipa – og nu hos Ratmanskij – slutter det som nævnt ikke med Skyggernes Rige. Her er scenen en drøm dagen før Solors bryllup med Gamzatti, en prinsesse, og i 4. akt serveres endnu en prægtig entrée og som nævnt den store virtuose Grand pas, hvor Nikiyas skygge hjemsøger den martrede Solor. Guderne hævner sluttelig Nikiyas død og Solors troskabsbrud med et jordskælv, der får templet til at styrte sammen – efterfulgt af scene 39: Apothéose – la résurrection de Nikiya et Solor, hvor de to elskende ses forenet i Himalayas højder.

4. akt rummer en morale og lukker formelt en række dramatiske åbninger fra 1. og 2. akt, men det er et post scriptum, jeg helst er foruden.

Se her Nureyevs lotusformation, slutbilledet, i klippet fra tiden 2.05.10

Den hvide Mughal

Postkortet fra det 19. århundrede er et interessant projekt, der udvider vores forståelse af klassisk ballet og af Marius Petipas arbejde, men det er ikke nogen hellig gral.

Svaret på hvordan La Bayadère kan opleves som relevant og mere end paradenumre, exotica, og trinvirtuositet ligger i en yderligere granskning af dets tematiske potentiale.

Da Nikolaj Hübbe i 2012 skabte sin version af La Bayadère til Den kgl. Ballet i København, genfortolkede han librettoen, så Solor blev erstattet af en britisk officer, Sir William. Tragedien var flyttet frem til britisk Indien i begyndelsen af det 20. århundrede. Det er en timing, der ikke kan fungere – en kærlighedshistorie mellem en indisk pige og en britisk officer var i netop denne periode utænkelig – men idéen om mødet mellem Storbritannien og Indien er slående og rummer et stort potentiale, der kan tilføre Bayadère lag af betydning og konflikt i spørgsmål om kultur, race og religion.

I englændernes tidlige år i Indien, inden de blev Victorianere og senere Edwardianere, var mange grebet af en ægte fascination af det nye land; mange af det britiske Østindiske Kompagnis soldater og funktionærer blev forelskede i indiske kvinder og flere giftede sig og stiftede familie.

Det er nemt at forestille sig, hvordan Sir Williams kærlighed til Nikiya kan fungere som metafor for en ung imperialists forelskelse i Orienten

Fra Hyderabad skrev den britiske repræsentant med det fantastiske navn James Achilles Kirkpatrick 23. maj år 1800 til sin bror William om sin besættelse af en adelig indisk pige, Khair-un-Nissa Begum: ”Hun erklærede igen og igen, at hendes følelser for mig en rum tid havde været uigenkaldelige, at hendes skæbne var forbundet med min… Er det menneskelig natur at kunne modstå en så brændende prøvelse? Jeg tror, du må medgive, at jeg måtte have været enten mere eller mindre af end en mand, hvis jeg havde kunnet modstå længere”.

Det er nemt at forestille sig, hvordan Sir Williams kærlighed til Nikiya kan fungere som metafor for en ung imperialists forelskelse i Orienten, og hvordan rollens og værkets dramatiske indhold kan komme til at omfatte soldatens splittelse og loyalitet overfor fædreland og familie og måske en social fremmedgørelse ift. sine medofficerer og det britiske borgerskab; tempeldansernes og fakirernes rædsel, da deres reneste tjener bortkaster sine hellige løfter og sin religion, og den spænding, der kunne opstå mellem de to samfund, og som historisk brød ud med det store Sepoy-oprør i Meerut i 1857.

Under alle omstændigheder ligger det lige for at arbejde med religion og spiritualitet i udviklingen af La Bayadère, tempeldanserinden der elsker mennesket, og krigeren Solor, der bærer på en længsel og en åndfuldhed. Der, i dansens rituelle rum og i det møde, ligger værkets kerne, og der rækker en levende fortid frem mod i dag.

”La Bayadère”. Koreografi: Alexei Ratmanskij, rekonstruktion efter Marius Petipa. Staatsballett Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Berlin.

Fotos: Yan Revazov/Staatsballett Berlin.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.